اين نوشت را چون خيلي قبول دارم گذاشتم حرف دلم را مي زند

سه شنبه هایِ تئاتر ...
******************


روزی که پا به عالم هنر گذاشتم ، خود باورم نمی شد که مرا راه دهد ...
بی هنری غریب و مَنگ را ، که جز ریختن ِ آبروی ِ هنر کاری از دستش برنمی آمد ...

بارها به خاطر بی هنری ها از هنر عذر خواستم و او بزرگوارانه و متین ، هر بار بخشید و فرصتم داد برای ِ جبران ...
فرزندخوانده ای شدم نابلد و ناآگاه که همواره به دامانش آویخته بودم تا شده ، ذرّه ای بیاموزدم و بگذارد پشتِ سرش مویه کنم به بی هنری و بی دانشی ام و بمیرم از این همه ...
روزگاری را به همین منوال از سر گذراندم و روزی رسید که حس کردم ، می توانم از هنر جلو بزنم و ...
جون این کار کردم ...
واژگون تر از پیش ، برسر زدم و خاک بر دهان گرفتم و سر به چاک گریبان فرو ...
که تازه فهمیدم ، من از هنر ، تنها سه حرف ِ " ه " و " ن " و " ر " را دانسته ام ... آن هم صرفا در حد تلفظ ... و هنر را هنوز و هماره باید دنبال کنم و هنوز بگریم و لابه کنم که ...
" هنر " را باور ، مرا شایسته نیست ...

حال هنوز درجا می زنم و التماسش می کنم ، بگذارد بیاموزم ...
و بگذارد مرا کس به بی هنری نشناسد و نگدازد !!!
من گدای ِ صحنه شده ام ...
زانو زده و لَه لَهِ " هنر " می کنم هنوز ، که شاید روزی باز بر " سِن " ِ تئاتر راهم دهند ... و این را فقط هنر و " تئاتر " می تواند ...
من هیچم ...

و تئاتر ... همه چیز ... تئاتر ، عشق است و علم است و هنر و مهربانی و همدلی و یکدلی و شور و اشتیاق و ... شکستن !!!
" تئاتر " را دوستان ِ من ( حداقل در تبریز ) با تجارت و گاه با معامله و گاه با ریابازی ها !... و گاهی هم با کلک ها و افه هایِ هنربَندانه ، اشتباه گرفته اند ...
تقدّس ِ تئاتر را ، دوستان ِ من از یاد برده اند ...
و " تئاتر " را ملعبه یِ امیال ِ غیر مقدّس ِ خود کرده اند ...
این را " جشنواره " ها و سینه چاکان ِ جشنواره زده و جایزه بگیران ِ اندیشه به سفارش نهاده !... به اثبات رسانده اند ...
آنها تئاتر را نه با مردم که با اربابان ، میل می کنند ...
آنها " تئاتر " را نه با کودکان ِ خیال ، که با خوانین ریال ارزیابی می کنند ...
و آنها ...
" تئاتر " را از مردم دور کرده اند ...

من با این دارودسته یِ فریب ، چه کنم ؟!...

سه کلمه

این بازی بداهه سازی، پانتومیم و ارتباط واضح را آموزش می دهد. هم چنین مقدمه ای است بر نقد ساختاری ، جالب بودن را هم بر آن بیفزایید.

این بازی را پس از آن که شرایط مانع از آن شد که درسی را که برای کلاس هفتمی ها طراحی کرده بودم، آموزش دهم، در لحظه ابداع کردم. آن قدر درس مفیدی است که اکنون بخشی از درس های عادی من شده است. این بازی دو قسمت دارد و قسمت اول آن بدون قسمت دوم هم کاملاً‌ کارآست.

قسمت اول:‌ کلاس را به دو یا سه گروه تقسیم کنید. سه کلمه را همة گروه ها بدهید. (من از سه کلمة «اوه»، «چرا» و «ببخشید» استفاده می کنم. فرق نمی کند که این سه کلمه چیست) هر گروه که مستقلاً‌ کار میکند، دو صحنة کوتاه را آماده می کند. که در هر یک از آن ها فقط از همین سه کلمه در گفتگو استفاده می شود. صحنه ها می توانند شامل پانتومیم هایی ارتباطی هم باشند- که کلمات دیگری را هم در بر گیرند، اما تنها کلماتی که قابل شنیدن است، همان سه کلمه است. صحنه ها بسیار کوتاه هستند. دو صحنه باید کلمه ها را به شیوه های گوناگونی به کار برده باشند.

برای مثال اینها سه تا صحنه ای هستند که من در کلاس دیده ام:‌
مردی به خیابان می آید و به شخص دیگری بر می ورد و می گوید «اوه، ببخشید.» دومی اولی را کتک می زندو او به آسمان و فریاد می کشد «چرا؟»

پسری دارد روی دیوار شعاری می نویسد. دختری به او بر می خورد و می گوید «ببخشید» پسر به قد و بالای دختر زیبا نگاه می کند و می گوید «چرا؟» و منظورش این است که از این برخوردشان شادمان است و نیازی به عذرخواهی نیست. دختر منظور او را می فهمد و به نحو معنی داری می گوید «اوه»

مردی ساعت مرد دیگری را قرض می کند. بعد ناگهان آن را می اندازد می گوید «ببخشید» دیگری که افتادن ساعت را ندیده می گوید «چرا؟» بعد وقتی ساعت شکسته اش را می بیند، می گوید «اوه» پس از آن که گروه برای صحنه هایشان برنامه ریزی کردند، آنها را با یکدیگر در میان می گذارند.

قسمت دوم:‌ هدف از این بخش از تمرین این است که باز خورد هر صحنه به طور کاملاً‌ عینی به هر گروه نشان داده شود تا ببیند که تا چه حد ارتباط برقرار کرده اند. هر گروه صحنة گروه دیگر را انتخاب می کند. هر گروه مستقل کار می کند و صحنة جدیدش را تمرین می کند، اما این بار به جای پانتومیم اجازه دارند که در صورت لزوم حرف بزنند.

وقتی گروه ها تمرینشان را کردند، صحنه های عاریتی را به یکدیگر نشان می دهند. هر گروه می تواند دقیقاً‌ ببیند که صحنه اش تا چه حد درک شده است.

معمولاً‌ خیلی وقت ها می گویم «نه» احمقانه است، مسئولیت با بازیگران است نه تماشاگران. از این تمرین به عنوان مقدمه ای برای صحبت در مورد «بازتاب» و اهمیت ارتباط در تئاتر استفاده می کنم.

اگر وقت باشد، بچه ها را وادار می کنم- صحنه های اصلیشان را دوباره بازی کنند و بکوشند جاهایی را که فهمیدند واضح نبوده، روشن کنند.

به نظرم می توانید از این قسمت دوم برای ارزیابی تقریباً هر تمرین پانتومیمی استفاده کنید.

درس هاي بازيگري

  بخش سيزدهم پانتوميم پانتوميم يعني « بازي در سكوت » پس وجود سكوت حتما لازم است درست است كه در پانتوميم مطالب زيادي گفته مي شود اما نه از طريق دهان و كلمات بلكه با حركات ، حركات گويا . فراموش نكنيد كه ضمن عمل پانتوميم نبايد لب ها را حركت داد . يعني نبايد لال بازي كرد . حركات بايد آن قدر گويا باشد كه ابدا احتياجي به حرف زدن با لبها نباشد . مثلا ، وقتي كسي با حركات مخصوص سوال از شما مي كند و شما مي خواهيد در جواب بگوييد « نه » و يا « نمي دانم » مي توانيد از حركات گوناگون استفاده كنيد ، از جمله شانه هاي خود را بالا بيندازيد ،سرتان را به علامت نفي تكان دهيد و يا ابرو هايتان را بالا ببريد . پانتوميم رمي رقصي بود كه داستاني را بيان مي كرد و در واقع بايد گفت كه شكل اوليه باله امروزي را داشت . اين نمايش از حدود پنج قرن قبل از ميلاد مسيح پيداش يافت و تا حوالي سال دوم قبل از ميلاد مورد علاقه مردم بود ، اما پس از آن جاي خود را به ميم داد . بازيگران ميم را ميمومي مي گفتند و به گفته برخي از محققان آنان را از بين برده هاي زن و مرد انتخاب مي كردند. در ميم برخلاف نمايش هاي تراژدي ، پانتوميم و بسياري از اشكال نمايش ديگر ، از ماسك استفاده نمي شد و در نتيجه حركات چهره داراي اهميت فوق العاده اي بود . استفاده از كلام در اين نوع بازي معمول و مبناي آن همواره متكي بر بديهه سازي بود . از اين رو ميموس ها مي بايست قدرت خلاقه در گفت و گو ها و حركات داشته باشند و از خصوصيات ويژه و لازم آنان زيبايي و تناسب اندام و ياكاملا بر عكس زشتي و بي قوارگي فوق العاده بود . پانتوميم به شكل امروزي از حدود 160 سال پيش پيدا شد . شايد بي ميل نباشيد نام اولين كسي را كه پانتوميم بصورت امروزي را به روي صحنه برد بدانيد . اين شخص « ژان گاسپار » فرانسوي بود كه در پاريس بكار نمايش اشتغال داشت او در پانتوميم هاي خود از داستانهاي مربوط به زندگي روزمره مردم استفاده مي كرد . شخص ديگري كه اين روزها بعنوان استاد مسلم پانتوميم در دنيا شهرت دارد « مارسل مارسو » است او نيز فرانسوي است . مارسو به نقاط مختلف جهان ، از جمله ايران سفر كرده و برنامه هاي مختلفي اجرا نموده است . او لباسش را طوري انتخاب مي كند كه بتواند ريزه كاري هاي حركتي را روي اعضاي بدن به وضوح نشان دهد. ضمنا او صورت را سفيد رنگ مي‌كند و سپس روي خط ابروها، چشم ها و لب هايش را تغيير مي‌دهد و مجموعا شكلي به وجود مي‌آورد كه در همه حال ثابت است و هيچ نوع حس خاصي را القا نمي‌كند . علت اين امر آن است كه او مرتب در قالب افراد مختلف فرو مي‌رود و مي‌خواهد اين تغيير شخصيت را با حركات بدني نشان دهد نه با چهره‌ زيرا همان طور كه گفته شد، اصل پانتوميم بر حركات بدني استوار است و كمتر از حركات چهره كمك گرفته مي شود. او با اين چهره اي كه براي خودش ساخته در واقع شخصيتي را به وجود آورده است كه «بيپ» نام دارد. در برنامه هايي كه ما اجرا مي كند بيپ به رستوران مي رود، دنبال شغل مي گردد، سرباز مي شود و يا اقدام به خودكشي مي كند. همانطور كه تا به حال متوجه شده ايد، براي بازي پانتوميم شما داراي دو ابزار كار مي باشيد. بدن و تخيل تمريناتي كه اينجا به ذكر آن مي پردازيم در رابطه با هر دو آنها است. سعي كنيد ضمن آن كه تمرينات را با دقت انجام مي دهيد از انجام آن لذت هم ببريد. تمرينات را با آماده كردن شروع نماييد و هنگام تمرين موارد زير را دقت نماييد: الف) تجسم اندازه اجسام ب)تجسم وزن اجسام ج)به خاطر داشتن جاي اجسام د)حركات (حركات گويا) و) شخصيت سازي تمرينات: 1ـ دفترچه‌اي كه به مرور بزرگتر مي شود و به روزنامه تبديل مي شود 2ـ قالي را دولا كردن و بعد چهارلا كردن. 3ـ نشان دادن وزن اجسام با حالات و فيگورهاي بدن 4ـ بالا رفتن از روي نردبان و پريدن روي ابرها (حركت) 5ـ يك آدم چاق و سنگين وزن (شخصيت سازي) 6ـ شخصي كه طبع شاعري دارد در يك باغ مشغول سرودن شعر است كه جوهر خودنويس روي صورت او مي ريزد. 7ـ پست چي يك كارتون خيلي بزرگ آورده است دخل كارتون يك كارتون ديگر است و همين جور ادامه پيدا مي كند در آخرين كارتون كوچك يك دستكش كوچك توي صورتش مي خورد . 8ـ يك بادكنك در دست داري و بازي مي كني هر چه باد مي كني بادكنك باد مي شود و آنقدر بزرگ مي شود كه تو را از زمين بلند مي كند و در هوا معلق هستي كه يك لك لك از كنارت پرواز مي كند و بادكنك را مي تركاند. 9-با پدرت بيرون رفته اي براي خريد، پدر هر چه مي خرد دست تو مي دهد وسايل از سبك وزن شروع مي شود تا سنگين وزن (تجسم وزن) 10-اسباب كشي خانه از جايي به جاي ديگر وسايل را از خانه به كاميون كه آنطرف خيابان است مي بريد 11ـ در حال كيك خوردن هستي كيك آخري جادويي است، هر چه ميخوري چاق تر مي شوي 12- تلويزيون شما اشكال پيدا كرده است وسايل درست كردن تلويزيون جلوي تو است. وسايل اضافي را داخل تلويزيون مي ريزي با آمدن پدر توي تلويزيون قايم مي شوي و برق تو را مي گيرد. 13ـ يك عروسك نخي پشت ويترين هستي يك نفر مي خواهد تو را بخرد، دست و پاي تو را امتحان مي كند. 15ـ يك جفت كفش از بيرون خريده اي آن كفش ها جادويي است در پوشيدن آنها مشكل پيدا مي كني چرا كه لنگه كفش ها با هم مچ هستند و شروع به لگد زدن مي كنند سعي كنيد پاي مهاجم را بگيريد. 16ـ يك بازيگر تئاتر هستي در پايان نمايش مردم تشويقت مي كنند اين تشويق مردم آنقدر زياد مي‌شود كه غير طبيعي جلوه مي‌كند. 17ـ مجلس ترحيم يك آشناست. يك جاي كوچكي براي نشستن پيدا مي‌كني كه مابين ديوار و يك نفر آدم بسيار چاق است مرد چاق جورابش بو مي‌دهد ميخواهي خارج شوي، شلوغ است پاي مردم را لگد مي كني و... 18-در حال شستشوي ظروف ها هستي كه دستكش ها شروع به مخالفت مي كنند و ظرف ها را مي شكنند. 19- آدم ماشيني هستيد مستقيم و كاملا بيحركت بايستيد بازوي خود را با پنج حركت مقطع بالا بياوريد راه برويد انسان در حالت عادي موقع راه رفتن يك پا و يك دست خود را (به طور يك در ميان) همزمان حركت مي دهد اما در عروسكهاي كوكي اين قانون مي تواند صادق نباشد. كوك شما خال مي شود و حركات شما كند و كندتر مي شود. 20-در انتقال حركات صورت پشت سر يكديگر و به صورت دايره بنشينيد . مهم نيست تعداد شما چند نفر است ولي سعي كنيد كم نباشيد. نفر اول با چهره اي خنثي، بدون حركت دادن شانه، به عقب برمي گردد. سپس به طور ناگهاني شكلك در مي آورد و حالت خاصي به چهره مي دهد، نفر دوم به محض ديدن حالت او، با چهره خنثي به عقب نگاه مي كند و عينا همان حالت نفر اول را به نفر سوم تحويل مي دهد پس از آن كه اين انتقال حركات صورت، يك دور كامل انجام شد و مجددا نوبت به نفر اول رسيد، او حالت جديدي به چهره اش مي دهد و با انتقال حركت جديد صورت مي گيرد. 21-بالا رفتن از طناب و پايين آمدن از آن 22- ديواري را روبروي خود مشخص نماييد. و شروع به بازي كنيد در وضعيت قرار دادن كف دست دقت نماييد. از بالاي ديوار به آن طرف نگاه كنيد. راه يابي به آن طرف ديوار. در ديوار سوراخي ايجاد كنيد، سوراخ را گشادتر كنيد، هل دادن ديوار، ديوار روي شما مي افتد.

جستاری پیرامون هنر پانتومیم

محسن حسینی

 

اشاره:

مارسل مارسو هنر پانتوميم خود را مديون قدرت تكنيكي و زبان گستردة بدني خود و مجموعه عظيم نمايشي (رپرتوار) در ابعاد وسيع هنر پانتوميم در پيدايش يك نوع شخصيت خاص ـ كه به شدت متأثر از چارلي چاپلين است ـ و رشد و تكوين اين شخصيت در طول 50 سال فعاليت خستگي‌ناپذير همراه با ادبيات نمايشي در هنر ميم خود مي‌باشد.
شخصيت كليدي در آثار مارسو را مي‌بايد در رپرتوار پانتوميم بيپ (pantomimes de Bip) و درامهاي ميم (Mimodramen) جست‌وجو و بررسي كرد. مارسل مارسو هرگز خودش را در محدوديتهاي ابتدايي و دگماتيسم هنري پانتوميم زنداني نكرد، بلكه در تلاش گسترده‌اي براي هر چه بيشتر بين‌المللي كردن اين هنر در فراسوي جغرافياي زادگاهش، فرانسه، و حتي اروپا بود. تورهاي هنري مارسل مارسو به آمريكاي لاتين و از آنجا به آفريقا، آسيا، استراليا و به بيش از شصت كشور جهان در سير و سفر بود و اعتقاد داشت: «زبان گسترده‌اي مي‌بايد براي اين هنر و به عبارتي هنر بدني (The body Art) فرا گرفت.»
هنر پانتوميم، به روايت وي، هنري است كه با يك يا دو سال دوره هم حتي به الفباي اولية آن نخواهيم رسيد. زيرا هنر پانتوميم هنر بي‌كلام است كه مرز كلامي و سد‌ّ زباني با محدوديت جغرافيايي را در مي‌نوردد. پس بنابراين تأكيد كلام توسط بدن هنرمندي كه گام به هنر پانتوميم مي‌گذارد، در واقع يك زبان بين‌المللي را فرا مي‌گيرد. مارسل مارسو حتي در طول سالهاي فعاليت صحنه‌اي‌اش از آموزش و تدريس براي حركت‌نگاري اين هنر (Mimographie) لحظه‌اي آرام و قرار نداشت. ميموگرافي، حركت‌نگاري براي ميم، براي مارسو در واقع يك نوع خطوط فرضي و هنر كالايدسكوپ بدني (Kaleidoskop) است كه مدام از بخشي از بدن به بخشي ديگر از درون اين خطوط فرضي ديزالو مي‌گردد.
بر خلاف نظرياتي كه مي‌پندارند، هنر پانتوميم هنري انتزاعي و بدون داستان و روايت است، براي مارسو هنري كاملاً مشخص است. هنري كه روايت داستان از طريق آحاد و ابعاد تن و روان هنرمند «ميم» بر روي صحنه متجلي مي‌گردد و مارسو هرگز پانتوميم را از تئاتر جدا نمي‌دانست و دربارة تئاتر پانتوميم مي‌گويد:
«تئاتر پانتوميم رؤياي من است و به هر حال مي‌بايد در زمان پختگي‌اش فرا رسد، بدون اينكه به مدرسه‌اي خاص و يا به سبك و سياقي مشخص محدود شود. اما هنري كه سرشار از فرم مي‌گردد و بدون ارتباط و تماس با هنر زندگي واقعي، هنر نخواهد شد و به عبارتي محتوايش از دست خواهد رفت.»
بدون شك شناخت مارسو از آثار ادبيات نمايشي همان قدر غني بود كه وي نسبت به تكنيك والاي هنر پانتوميم اشراف كامل داشت و به‌شدت هم تئاتر برتولت برشت را در اوان جواني و شروع كارهايش در برلين مي‌ديد و براي هلنا وايگل بازيگر قدرتمند برتولت برشت در نقشهاي «ننه دلاور و فرزندش»، «تفنگهاي ننه كارار» و يا « مادر» ارادت بسيار خاصي قائل بود و آرزوي مارسل مارسو اين بود كه برتولت برشت برايش يك نمايش ميم بنويسد و حتي پيشنهاد و يا تقاضا كرده بود كه برشت هرگز اين فرصت را نيافت. و همان طور كه اشاره شد؛ مارسل مارسو خودش را در خلق شخصيت بيپ (Bip) متأثر از چارلي چاپلين مي‌دانست و معتقد بود كه بازيگران ميم (Mimen player) از احساسات، تخيلات و فانتزي خودشان با محيط و يا اشياء انتزاعي برخوردارند، در عين حال كه چارلي چاپلين از ثروت غني در احساساتش و يا تخيلاتش نسبت به اشياء و ابزار و آلاتي كه در دور و برش بود برخوردار مي‌شد و تسلط و قدرت بي‌شائبه‌اي كه چاپلين نسبت به ميميك و ريتميك بدن و آكسانت‌گذاريهاي خيلي دقيق، و استفاده در آن و يا لحظه بود كه هر باره براي بينندگان چاپلين جذاب و جالب بود و از سوي ديگر مارسل مارسو ستايشگر واقعي آثار چاپلين به لحاظ نقد برهنه وي از اجتماع، سياست و اقتصاد ورشكسته دوران هنرمند و يا نبض زمان بود.
مارسل مارسو درباره چارلي چاپلين مي‌نويسد:
«قدرت ايجازگرانه و ساحري دوربين در پرداخت و تفهيم ميم چاپلين مسلماً نقش پ‍ُراهميتي داشته است كه ما روي صحنه و در مقابل تماشاگر رودررو قرار مي‌گيريم كه تأكيد ما بر خلاف چاپلين بدون استفاده از آلات، ابزار و يا آكسسوارهاي گوناگون است. به هر حال هنر چاپلين واقعي‌تر است.»
رئاليسم واقعگرايانه‌اي را كه مارسو در چاپلين كشف و بررسي كرد منجر به خلق شخصيت دومي از مارسو شد كه به قول خودش: تمام اين ساليان دراز هر دو همراه هم من و بيپ به روي صحنه مي‌رفتيم و براي تماشاگران و طرفداران هنر پانتوميم من، بيپ به مانند مارسو ديگر غريبه نبود. مارسل مارسو دربارة رپرتوار پانتوميم بيپ معتقد است:
«بيپ از هنگام پديد آمدنش، ديگر يك دوست جدانشدني من شده است، كه مرا از سرزميني به سرزمين ديگر همراهي مي‌كند و از سالن نمايشي از آمريكاي لاتين به سالن نمايشي در آفريقا و از تئاتري به تئاتر ديگر مي‌برد. او، بيپ Bip منِ ديگري از شخص مارسل مارسو است. در واقع تجلي و حضور من در تمامي آثارم مي‌باشد. آنجا كه او با چهره‌اي سفيد و بزك‌شده به مانند صورتك مي‌ايستد و در انتظار خلاقيتهاي جديد همچنان مي‌تازد.»
بيپ از قهرمانان خياباني هنرمند مارسو بود كه به‌تدريج اين شخصيت را از آن خود ساخته بود. بيپ در موقعيتهاي گوناگون ظاهر مي‌شد و قهرمان خياباني هنرمند بود كه در روز آنها را مي‌ديد و در ذهن خود با آن آدمهاي گوناگون خيالي كار مي‌كرد و به درون شخصيت مارسو وارد مي‌شد.
مارسل مارسو حتي براي واقعي‌تر شدن اين شخصيت بيپ از سكوت و بدون استفاده از موسيقي به نمايش مي‌گذاشت و بيشتر سعي بر اين داشت كه از سكوت دروني نقش بيپ Bip و سكوت ظاهري شايد در بدن خود هنرمند مارسو به شخصيت بيپ نزديك شود.
از پانتوميمهاي بيپ مارسو مي‌توان از آثارش مانند:
«بيپ با قطار سفر مي‌كند»، «بيپ يك خياط عاشق»، «بيپ و ماجراي آژانس ازدواج»، «بيپ قصد خودكشي دارد»، «بيپ به خاطر مي‌آورد»، «بيپ خواب مي‌بيند كه دوان ژوان شده است»، «بيپ در جهان مدرن آينده خود را حس مي‌كند»، و ... نام برد.
ميم و ادبيات نمايشي (Mimodramen)
مارسل مارسو در روش و توسعة رپرتوار عظيم نمايشي شخصيت بيپ، خود را با آثار نمايشي و ادبيات دراماتيك، رمان و يا نوول هم درگير كرد و در اين بخش به‌شدت تحت تأثير كمديا دل آرته (Commedia dell’arte) تئاتر نو ژاپن (Nôh – Theatre) قرار گرفت. درامهاي ميم مارسل مارسو از جايگاه خاصي براي نقد اجتماعي و التهاب‌انگيز دوران بعد از جنگ جهاني دوم است كه از رگه‌هاي والاي سياسي برخوردار است كه نه تنها براي وي يك تفريح و سرگرمي نبود بلكه وظيفة هنر، به اعتقاد او، در هر شكل و شمايلش مي‌بايستي حتي نيم نگاهي به مسائل اجتماعي و سياسي دورانش داشته باشد.
مارسو در اين باره اشاره مي‌كند:
«پانتوميم من به تنهايي بعد از جنگ جهاني دوم به طور منفرد و ايزوله‌شده‌اي رشد نكرد، بلكه در نگاه و بررسي و همكاري، نزديكي و شناخت عميق از ديگر تحولات و جنبشهاي هنري بعد از جنگ جهاني دوم به‌تدريج شكل گرفت و اين پديده بديهي و در هر هنر پوينده، پيشگام و پيشاهنگي مفيد، ميسر و سودمند است. موضوعات انساني، اجتماعي، سياسي نبض هنر پانتوميم است (...) تأثير پانتوميم من از ديگر هنرهاي معاصر مانند نقاشي، مجسمه‌سازي، موسيقي، سينماي صامت چارلي چاپلين و يا تئاتر برتولت برشت و بازيگري هلنا وايگل دقيقاً در آثارم آشكار است. يك نفر كه پانتوميم كار مي‌كند، در واقع بمانند يك مجسمه‌ساز متحرك است. هيچ‌گاه از فرم نترسيم و چرا فكر مي‌كنيم اين يك برچسب به غايت غلط و يك اتيكت متحرك است و توهين‌آميز به حساب مي‌آيد. فرم هميشه در زندگي ما توأم بوده است، تمام آيينهاي ما فرم است. پانتوميم هنر صد درصد فرم است و فرم محتواي خود را در درون خود جمع كرده است. مهم‌ترين اثري كه مارسل مارسو در اين بخش از نوع پانتوميم دراماتيكي به روي صحنه آورد، شنل از نيكلاي گوگول نويسنده روسي بود و ويژگي اين اثر براي مارسو تئاتر پانتوميم بود كه او هميشه در رويايش بود با گروه بزرگ‌تري آن را به روي صحنه بياورد. به لحاظ محتوايي هم «شنل» يك اثر كاملاً اجتماعي و رومانتيسم انتقادي با فرمي كلاسيك در ژانر صد درصد تئاتر پانتوميم در كارنامه درخشان مارسو رقم خورد.
آكاكيج آكاكيجوويچ (Akakij Akakijewitsch)، يك كارمند و يا دفتردار ساده، شنل فرسوده‌اش را براي تعمير به نزد خياط مي‌برد كه شنل را رفو كند و خياط يا فروشنده با ترفندي خاص يك شنل نو به دفتردار ساده آكاكيجوويچ مي‌فروشد و هنگامي كه با شنل نو به اداره مي‌آيد، رفتار و بيان همكارانش كاملاً با وي تغيير مي‌كند و او را به ميهمانيهاي خود دعوت مي‌كنند و يك شبه، در حين بازگشت از اين رفت و آمدها به ميهمانيها، دزدي شنل نوي او را مي‌ربايد و رؤياي چندين ساله‌اش فرو مي‌ريزد و به شنل مستعملش باز مي‌گردد و طبيعي است كه رفتار همكارانش هم به ناگهان تغيير مي‌كند.
مارسو معتقد است كه حركت براي اين اثر مي‌بايست به يك صداي بصري از طريق بدن بيان گردد و تماشاگر مي‌بايستي هم‌زمان هم ببيند و هم بشنود. او مي‌نويسد: «فراموش نكنيم، در پانتوميم همراه با موسيقي حركت نمي‌كنيم، بلكه موسيقي در آكسانت‌گذاري نمايش دخالت مي‌كند و به عبارتي بخشي در تركيب‌بندي كاراكتر نقش حساسي را ايفا مي‌كند.»
مارسو در حين تمرينات به علت نداشتن قدرت مالي نتوانست هزينه‌اي براي تهيه موسيقي و آهنگساز تهيه كند و مجبور شد اثر را بدون استفاده از موسيقي به روي صحنه بياورد و به يك‌باره اثر تبديل به «نمايش بي‌نظير ميم بدون موسيقي» شد و خلأ مالي براي پرداخت ساخت اثر موسيقي درام‌ ميم، شنل را بزرگ‌تر، زيباتر و باشكوه‌تر ساخت. يك موضوع اجتماعي توانست اثري از گوگول مانند شنل را به يك پانتوميم اجتماعي و سياسي تبديل كند و بهانه‌اي گشت كه مارسل مارسو بعدها براي هنرمندان و هنرجويان جوان‌تري تمرينات پانتوميم را بدون استفاده از موسيقي، ابزار و آلات، بدون صورتك و چهره‌پردازي ـ صورت سفيد ـ انجام دهند، تا در وهلة نخست زبان بدني، كلام جسماني، روح و روان، الفبا و آكسانت‌گذاري بدن خود را كشف و بعد به‌تدريج از افكتهاي مورد علاقه استفاده كرد.
پانتوميم دقيقاً وضعيت دراماتيكي و نمايشي يك نمايش بدون كلام است كه از قدرت بازيگري و جادوگري بدون كلام اما پر از زبان بدني است. ميم از نظر مارسو مي‌بايد خيلي دقيق و شفاف انجام بگيرد، تا تماشاگر بتواند آن ارتباطي را كه هنرمند ميم خواهان است به درستي درك كند.
نويسنده يوناني لوكيان (Lukian) زماني مي‌بايد گفته باشد: «هنرمند ميم كه در ژستهاي بدني خود اشتباه كند و نشانه‌اي را بدون منطق و تعقل به روي صحنه بياورد، حتماً از اشتباه زباني و به كارگيري غلط براي مثال دستها و يا انگشتان خود به نمايش گذاشته است.»
و به‌تدريج كه به دهه‌هاي هفتاد و هشتاد نزديك مي‌شويم، تئاتر رقص جايگزين شد و متأسفانه از محبوبيتهاي دهه‌هاي سي، چهل، پنجاه و شصت هنر پانتوميم كاسته شد، حتي اگر مارسل مارسو هنرمند قرن تا همين اواخر به روي صحنه مي‌رفت. به هر حال هنر پانتوميم هنر مادر است و شايد بتوان آن را با ساز ويولن در موسيقي مقايسه كرد.
براي چشم‌انداز آينده هنر پانتوميم شايد بتوانيم از عناصر پرفرماتيوتيت (performativitaet)، اكسيونهاي هم‌زماني در به كارگيري و افزايش امكانات ديگر زبان بدني را حتماً در ژانر پانتوميم كلاسيك و حتي مدرن جست‌وجو و جايگزين كرد. مگر مي‌توان در عصر هنر گسترده فرا ارتباطات و در دهكدة ديجيتاليسم زندگي كرد و پانتوميم دوران باروك و حتي عصر روشنگرايي كارلو گولدوني را به روي صحنه آورد. امكانـات معتنابهي كه براي به كارگيري افزايـش خـطوط ارتبـاطي و روايـتي كه در صـحنه پسـت آوانـگارد و حتي پيشـرفته‌تر پـسـت ـ پسـت‌مـدرنيسم (post – post – modernism) به قول ژان فرانس ليوتارد تولدي ديگر از مدرنيسم قلمداد مي‌گردد و هرگز ضد مدرنيسم نخواهد بود بلكه با ديدگاهي نوساختارگرايانه‌تر به ساختارها و به عبارتي به اصالت و هويتهاي گم‌شده به هر پديدة هنري و ادبي رجعت مي‌كنيم. مطمئناً از طريق راهكارها و رهيافتهاي سيال‌تر مي‌توان به هنر پانتوميم نظر انداخت و به‌ويژه در سرزميني زندگي مي‌كنيم كه در هر گوشه و كنارش خمره‌هاي وزيني از هنرهاي نمايشي، آيينها، نيايشها و مناسك و مراسم ويژه‌اي وجود دارد كه متأسفانه در سومين جشنواره سراسري پانتوميم در پرده محاق باقي ماند. زيرا نسل جوان امروز به‌تدريج از اصالتهاي جغرافيايي خود با شتاب دور مي‌شود؛ در عين حال كه ترغيب و شناساندن اين نسل پرپتانسيل هم يكي از ابعاد كارگاههاي فوق تخصصي در دستور كار مي‌تواند قرار بگيرد.
اگر امروزه مي‌توانيم از تئاتر مولتي مديا (Multi media theatre)، تئاتر چند زبانه‌اي، تئاتر چند رسانه‌اي و تئاتر فرا ارتباطات صحبت كنيم، حتماً مي‌تواند تأثيرات خودش را بر روي هنر پانتوميم بگذارد و مطمئناً فراگيري تكنيكهاي اوليه و دانش پايه اين هنر در اولويت، از دروس بنيادين و گام اول اين راه است.

نگاهي كوتاه به «سومين جشنواره سراسري پانتوميم» 18 ـ 14 آبان ماه بوشهر

خوشبختانه پس از وقفه‌اي چهار ساله، يك بار ديگر لزوم برگزاري چنين جشنواره‌اي از طرف حوزه هنري مركز هنرهاي نمايشي احساس شد و بوشهر شاهد برپايي اين جشنواره و رقابت ده استان با بيش از 28 گروه نمايشي در چهار روز به طور ماراتن شد كه با استقبال باشكوهي از طرف هنرمندان استانهاي ديگر و تماشاگران مواجه گرديد. اكثر شركت‌كنندگان در اين جشنواره پس از دوره‌هاي كوتاه و فشرده و تمرينات چند روزه به روي صحنه مي‌آمدند.
به نگارنده اين مقاله، وظيفه خطير داوري جشنواره به اتفاق ديگر همكارانم آقايان علي‌رضا خمسه و ناصر آقايي محول شده بود. بديهي است كه اين امر موجب شعف و شادماني بنده بود، زيرا در مدت‌ كوتاه چهار پنج روزه مي‌توانستم هنرنمايي ده استان را از نزديك مشاهده كنم. اين گونه اتفاقات معمولاً كمتر پيش مي‌آيد و كم‌توجهي به نمايش در شهرستانها هميشه موجب زيان رسيدن به آثار خوب و افراد تواناست.
البته در بيانية اختتاميه هئيت داوران، به نكاتي ارزنده در پيشبرد هر چه بهتر در برپايي چنين جشنواره مهمي اشاره شد كه اميد است در برنامه‌ريزي چهارمين جشنواره سراسري پانتوميم توجه و بررسي شود.
در نگاه كلي به كار همكاران محترم شهرستاني و به‌ويژه تهراني خلأ ايده، تركيب‌بندي نسبت به هنرهاي ديگر و بي‌توجهي نسبت به روايت داستان كه نه تنها داستان يك داستان و روايت آن منظور است، بلكه روايت داستان بدن كه از تكنيك بالاي بدني برخوردار است و تمركز اكثر گروهها تأكيد بر يك رشته حركات كليشه‌اي و رشدنايافته و كم‌ تمرين‌شده اين هنر سترگ بود. هنر صحنه هنر پرتمرين و خستگي‌ناپذير است.

دراماتورگي در پانتوميم

نگارنده اين سطور معتقد است، تمركز به يك نوع نگاه و به دراماتورگي پانتوميم براي آشنايي نسل مشتاق و جوينده در اين هنر حائز اهميت است. دراماتورگي پانتوميم به نوعي از شناخت دقيق آحاد و ابعاد تماتيكي (موضوعي) كه در حيطة محتوا مي‌گنجد در تلاقي با فرم و شكل اين هنر، به عبارتي، هنر پانتوميم قرار مي‌گيرد كه بدون كلام به خلق يك داستان كوتاه چند دقيقه‌اي مي‌پردازد. دراماتورگي چه در رقص، در تئاتر، پرفرمنس، تئاتر بي‌كلام، اپرا، هنر پانتوميم و ... در واقع پيونددهندة اين خط ارتباطي و يا نقوش و به هم چسبانيدن اين موزاييكهاي كوچك از هم گسيخته در كنار هم چيدمان مي‌گردد.
ضعف دراماتيكي هميشه از نداشتن روش دراماتورگي نسبت با آن اثر نشئت مي‌گيرد، زيرا عناصر برجسته‌اي شايد هم از موسيقي، رنگ، اشياء، مكان و زمان را در كنار هم قرار مي‌دهيم، اما هيچ‌گاه به خطوط ارتباطات و يا منطق چيدمان آنها فكر نكرده‌ايم و به يك رشته موزاييكهاي كوچك از هم گسيخته منجر مي‌گردد كه از ضعف دراماتورگي يك اثر هنري هميشه داناي كل آن اثر با ديد نقادانه و تيزبينانه از بيرون به درون اثر مي‌باشد و اگر در روي صحنه از ابژه‌هاي گوناگون و يا رنگهاي گوناگون و يا انواع و اقسام موسيقي در هم و با هم استفاده مي‌كنيم، حتماً در پيوند با جوهره‌اش آميزش دارد و هيچ جزئي از اجزا و عناصر روي صحنه جدا از هم عمل نمي‌كند و اگر هم به موازات هم و با كاراكترهاي مشخص‌شده و مستقل عمل مي‌كنند، در نهايت از مجراي نمايش و به عبارتي به روايتي خاص از نوع روايت داستان و ارتباط با مخاطب اثر است كه اثر را تكميل مي‌كند.
برتولت برشت دراماتورگ، نمايشنامه‌نويس، شاعر، فيلسوف و خالق «فن بيگانه‌سازي» در اثر به يادماندني خود به نام «ارغنون كوچك براي تئاتر» كه در 77 بخش در سال 1948 به رشته تحرير در آورد، در واقع مانيفست دراماتيكي و دراماتورگي در هنر صحنه تئاتر هنوز از طراوت و نكات برجسته براي هنر معاصر مي‌تواند باشد، زيرا آثار نظري برشت مبتني بر آثار عملي و يا بالعكس كارگردان برشت است كه براي هنرمندان و هنرجويان در هر زمينة هنري خواندني، جذاب و قانومند است.
برتولت برشت هيچ‌گاه يك سويه به هنر صحنه تئاتر نگاه نمي‌كرد، به‌‌رغم اينكه داعيه ادامه راه واگنر براي اثر جامع هنري هم نبود. برشت درباره رقص‌نگاري و استفاده پانتوميم در تئاتر مي‌نويسد:
«... صرف تغيير تناسبها، هنر را غير واقعي نمي‌كند. هنر وقتي غير واقعي مي‌شود كه تناسبها را به طرزي تغيير بدهيم كه تماشاگران، يعني اين جمعي كه در اصل مي‌خواهد از برگردانهاي ما به عنوان راهنمايي براي بينشها و محركهاي زندگي واقعي خود طرفي ببندد، نتواند با آنها در زندگي واقعي به جايي برسد. البته چيزي كه در هر صورت لازم است، اين است كه تصنيع طبيعت را از ميان برندارد، بلكه فقط تشديدش كند. به هر حال، تئاتري كه تمام عناصرش را از نمودگار اخذ مي‌كند، نمي‌تواند از رقص‌نگاري چشم بپوشد. ظرافت يك حركت و زيبايي يك گروه‌بندي، خود به تنهايي نوعي بيگانه‌سازي است و استفاده از پانتوميم هم مي‌تواند كمك مؤثري در ارائه مضمون نمايشنامه باشد.»

سرآغاز پانتومیم

نمایش بی کلام را پانتومیم یا نمایش بی گفتار گویند. سرآغاز آن را باید از روم باستان و نمایشهای آکروباتیک که به «میموس» مشهور بودند، دانست . نامدارترین هنرمند معاصر این رشته، هنرپیشه مشهور نمایش فرانسه «مارسل مارسو» است که چند سال پیش درگذشت .

اگر بخواهیم پانتومیم را ریشه یابی کنیم باید برگردیم به زمان انسانهای اولیه ؛ قبل از پیدایش خط و گفتار

زیرا آنها برای ارتباط با هم

و راضی نگه داشتن نیروهای فوق بشری دست به اجرای مراسمات و حرکات خاصی می زدند

اما اگر به صورت اجرایی و شکل تئاتری آن را پی بگیریم به روم می رسیم.

در روم رقاصی به اسم تلستس بود که همه از حرکات اعجاب آور او که چگونه بدون کلام

داستان ها (مخصوصا داستانهای حماسی وجنگی)را به تصویر می کشید تعریف می کنند.

هنر پانتومیم در واقعه نوعی ارتباط هنری بدون کلام و با اغراق است که دارایه روشهای مختلفی است

میم؛لامیم؛میمودرام؛میمودی نامیک؛باله و... از جمله رشته های پانتومیم است که هر کدام روی خاص دارد.

در تعریف پانتومیم به تعریف یک سردار رومی بسنده می کنیم که می گوید:پانتومیم یعنی سخنگوترین دستها

موزون ترین انگشتها و پر معناترین سکوتهاست.

مارسل مارسو فرانسوی از بزرگان این هنر است. در ایران هم اشخاصی چون سیروس شاملو؛علیرضا خمسه

و ناصر آقایی این هنر را به خوبی عرضه کرده اند.



مارسل مارسو (به فرانسوی: Marcel Marceau) (۲۲ مارس ۱۹۲۳ - ۲۲ سپتامبر ۲۰۰۷) از نامدارترین هنرپیشگان معاصر رشته پانتومیم است. وی در سن ۸۴ سالگی در شهر کاهورس فرانسه درگذشت.
نام اصلی او مارسل مانگِل است و در شهر استراسبورگ فرانسه در خانواده ای یهودی به دنیا آمد. وی پس از تماشای چارلی چاپلین به هنرپیشگی علاقه مند شد و در سال ۱۹۴۶ به بعد به تحصیل در تئاتر سارا-برنهارد در شهر پاریس مشغول گشت.
وی بعدها در چندین فیلم از جمله باربارلا (ساخته ۱۹۶۸) بازیگری کرد.
او در سال ۲۰۰۱ میلادی به عنوان سفير حسن نيت سازمان ملل متحد برای سالخوردگان انتخاب شد. همچنین شهر نیویورک در تقویم خود، روز ۱۸ مارس را «روز مارسل مارسو» اعلام کرده است .

درضمن در كانون تئاتر خودمان نيز سرآمد پانتوميم مي توان به آقای پيمان محمدي مي آبادي اشاره نمود

اصول و مبانی بازیگری

اصول و مبانی بازیگری

ادامه نوشته

مطلب ديگر در باره بازيگري

اصول بازیگری

یك دید، بازیگری سه ركن اساسی دارد: حركت (بدن) بیان (صدا) و ذهن(تخیل و تمركز و تفكر) تقویت بازیگر در این سه اصل تقریبا معادل است با ارائه بهتر و جذاب تر نقش مربوط. اما برای تقویت این عوامل و در نتیجه توان بازیگری چه باید كرد؟ تمرین های زیر در این راستا مفید هستند: 1-تمرین های حركت: هدف از این تمرین ها راحت شدن عضلات و رهایی از گرفتگی و ایجاد قابلیت انعطاف است. در سینما شات ها و نماهای مختلفی در خدمت بازیگر هستند كه بازیگر میتواند بازی خود را با نمای مربوط تطبیق دهد. مثلا در سینما بازیگر در نمای كلوز آپ نیازی به گرم كردن پاها و دستها ندارد.اما در تئاتر تماشاگر مدام هنرپیشه را در نمای فول یا لانگ شات می بیند(تمام قد و با قابلیت حركت). تمرین های كششی مناسب قبل از پرداختن به نمایشنامه می تواند بازیگر را برای ایفای بهتر نقش آماده كند. غیر از حركات درشت بدن عضلات صورت (میمیك) نیز نقش حائز اهمیتی در كیفیت ارائه بازی دارد. حركت مردمك چشم ها،چرخش زبان در دهان،حركات ابرو تا حد امكان،حركت درشت لبها و باز و منقبض كردن صورت به شكل غلو و اغراق آمیز قبل از كار میتواند تاثیر به سزایی در آمادگی انتقال حس بازیگر داشته باشد. 2-تمرین بیان: ارائه ی بیان مناسب در تئاتر بسیار سخت تر از سینماست. در تئاتر بوم صدا حركات بازیگر را تعقیب نمیكند و او باید خود صدای خود را به تمام تماشاگران حتی تماشاگران انتهای سالن به شكل واضح و مفهوم و رسا برساند! صدای بازیگر باید رسا باشد: یعنی به خوبی به گوش تماشاگران برسد.تمرین صداهای آوایی و یا شعرهای كوتاه با تن صداهای مختلف میتواند كمك خوبی در این مورد باشد. شایان ذكر است كه یك بازیگر باد بتواند حتی گاها صدای درگوشی را طوری بیان كند كه تماشاگران انتهای سالن نیز آنرا بشنوند و بفهمند. صدای بازیگر باید واضح و مفهوم باشد: خوردن حرفهای آخر كلمه یا جمله یكی از ایرادات و مشكلات اساسی بازیگران تازه كار است.بیان در تئاتر باید كاملا واضح مطرح شود و تك تك حروف كلمات قابل تشخیص باشند. در این راستا امثال تمرین های زیر مفیدند:(این تمرین ها را با صدای بلند انجام دهید و مراقب باشید كه كلیه ی حروف را واضح ادا كنید) در لُرستان نُه لُر است و هر لُری نُه نَره لر نره لر چه نره لر!هر نره لر نه نره لر رشته‌ی تسبیح اگر بگسست، معذورم بدار! دستم اندر ساعد ِ ساقیّ ِ سیمین ساق بود! جمله ی ناگوارشت از طلب گوارش است ترك گوارش ار كنی زهر گوار آیدت سرو چمان من چرا میل چمن نمی‌کند همدم گل نمی‌شود، یاد سمن نمی‌کند تو چو بوبك ربابی به ستیزه تن ز دستی من خسته از ستیزت به نفیـر چون ربابم تو گرد دلم گردان من گرد درت گردان در دست تو در گردش سرگشته چو پرگارم پنج من پشم و پنج من کشک پنج من کشکِ پنج پشمش کم پنج من پشمِ پنج کشکش کم و دیگر اینكه صدای بازیگر باید بدون لهجه (به جز موارد خاص كه تعمدیست) و همچنین شفاف باشد. 3- تمرین سه اصل ذهنی تفكر ، تخیل و تمركز: در این مورد تمرین های بداهه پردازی، خلاقیت در ایفای نقشها در موقعیت های خاص بدون ارائه دیالوگ، و آماده سازی بازیگر به شكل رویا پردازی و تخیل با چشمان بسته و در سكوت(فقط با تصویر سازی كارگردان و صحبتهای آرام او) كه برای رهایی از دغدغه ها و مشغولیات فكری خارج از كار صورت میگیرد،میتواند مفید باشد.

تحقیق در مورد شغل بازیگری

تحقيق درمورد شغل بازيگری

ادامه نوشته

بازیگران بزرگ چگونه در نقش خود غرق می‌شوند؟

وقتی آدم این طرف و آن طرف ، مطالبی را درباره روش تطبیق
بازیگران با نقش‌هایشان و مرارت‌هایی که برای این کار متحمل می‌شوند ، می‌خواند ،
واقعا متعجب می‌شود. توجه شما را به دو مطلبی که در دو نشریه سینمایی خوانده‌ام ،
جلب می‌کنم:

رابرت دونیرو را یکی از برجسته‌ترین استعدادهای
پرورش‌یافته در مکتب اکتورز استودیو و بازیگری به شیوه متد می دانند. تکنیک
بازیگری دونیرو ترکیبی است از جسارت ، پیش‌بینی‌ناپذیری و جذبه‌ای توأم با
بارقه‌هایی از نیست‌انگاری. دونیرو از معدود بازیگرانی است که از نقش‌های خود فراتر
می‌روند و با تمام وجود در شخصیت غرق می‌شوند. او همواره مطالعه عمیق و پرجزئیات
درباره پس‌زمینه‌های شخصیتی نقشهایش را با جدیت دنبال می‌کند. تعهد دونیرو نسبت به
کاراکتر نقش‌هایش که برگرفته از سنت بازیگری متد اکتینگ است از ویژگی‌های اغلب
کارهایش به شمار می‌روند. پیرو همین جدیت و عشق به هنر بازیگری بود که دونیرو برای
ایفای نقش جیک لاموتا قهرمان بوکس سنگین وزن جهان ، ۲۷ کیلو بر وزن خود
افزود و زیر نظر بهترین مربیان بوکس ، این ورزش سنگین را در میانسالی و به شیوه‌ای
حرفه ای آموخت. برای بازی در نقش دو ویتو کورلئونه جوان در پدرخوانده ۲ ،
چهار ماه در جزیره سیسیل اقامت کرد تا آداب رفتاری و شیوه گفتاری اهالی آن سامان را
به درستی فراگرفت. دندان‌هایش را برای بازی در تنگه وحشت با جراحی تغییر شکل
داد. برای فیلم نیویورک نیویورک ، نواختن ساکسیفون را در حد ممتاز آموخت.
برای نقش آلکاپون  در فیلم تسخیرناپذیران دوباره بر وزن خود افزود و
ابروهایش را تراشید و با وجود آنکه چپ‌دست است ، در راننده تاکسی با دست راست
نوشت. دونیرو را به واسطه دقت وسواس‌گونه‌اش بر جزئیات حرکات فیزیکی و رفتاری
تیپ‌های مختلف ، ستایش می‌کنند. از طریقه روشن کردن سیگار به شیوه یک مافیایی در
فیلم دوستان خوب تا طرز لباس پوشیدن ورزشکاری از طبقات پایین جامعه در
گاو خشمگین.

نیکول کیدمن در جریان بازی مولن روژ ، دو تا از دنده‌هایش شکست و
زانوهایش زخمی شد ، ولی هرگز دست از کار نکشید.
برای بازی در ساعت‌ها ، ظاهر کیدمن دچار تغییرات اساسی شد ، یک بینی عقابی
مصنوعی که به چهره‌اش وقاری خاص داد که بینی ظریف و سربالای خودش این حالت را نداشت.
لباس گشاد خانه و موهای آشفته ، صدایش حالتی گرفته و خش‌دار با لهجه غلیظ انگلیسی
پیدا کرد.
چون وولف خودش سیگارهایش را می‌پیچید ، کیدمن هم همین کار را می‌کرد. او همچنین
دست‌خط وولف را تقلید کرد که کار سختی بود ، چون کیدمن چپ‌دست باید از دست‌ راستش
برای این کار استفاده می‌کرد. او تمام کتاب‌ها و اکثر نامه‌های وولف را خواند و مدت
سه هفته فیلمبرداری را تنها در خانه‌ای روستایی در جنگل با خواندن ، نوشتن و فکر
کردن سپری کرد. خودش می‌گوید :"با همان کارهایی که وولف ممکن بود انجام دهد و به
نظر بعضی‌ها کسل‌کننده بیاید ، اما این کارها برای من مهم بود. وقتی قرار است نقش
یک شخصیت واقعی را بازی کنید ، باید خودتان را به او و شخصیت‌اش نزدیک کنید ، نه
اینکه ادای او را دربیاورید."
او برای بازی در نقش یک زن نیویورکی متمول در چشمان کاملا بسته (راستی
بالاخره این eyes wide shut ، ترجمه درستش چه می‌شود؟) ،
آثار لوید و امیلی دیکینسن را بلند بلند می‌خواند. برای فیلم دختر روز تولد
نوارهای ویدئویی عروس‌های روسی را که ازدواج غیابی کرده بودند ، با دقت تماشا و
شیوه حرف زدنشان را تقیلد می‌کرد.
برای صحنه غرق شدن ویرجینیا ووولف در فیلم ساعت‌ها ، آن قدر وارد آب سرد و
خروشان رودخانه شد که کارگردان با نگرانی گفت :"آخرش نیکول کیدمن غرق می‌شود."

منبع : ماهنامه «دنیای تصویر» و «سینما ادبیات»

.

روش بازیگری متد اکتینگ/ بررسی بازی مارلون براندو در فیلم «در بارانداز»

روش بازیگری متد اکتینگ/ بررسی بازی مارلون براندو در فیلم «در بارانداز» annex-brando-marlon-on-the-waterfront 12فیلمروز، عباس خادم الحسینی- روش بازیگری متد اکتینگ مبتنی بر غرق شدن و فرورفتن عمیق بازیگر در نقش و همچنین پدیدار گشتن واکنش های حسی به صورت واکنش های بیرونی و ظاهری است. به طوری که بازیگر در حین ایفای نقش گویی زندگی واقعی را بازسازی می کند. به بیانی ساده تر موضوع همان "اگر" جادویی است که استانیسلاوسکی مطرح کرد. اینکه بازیگر در مواجهه با هر چالش یا کنشِ کاراکتر فیلمنامه(یا نمایشنامه) باید از خود سوال کند که اگر من جای آن شخصیت بودم چه عکس العملی از خود نشان می دادم. روش متد نوعی از بازیگری بیانگر، واقع گرا و همچنین وابسته به بداهه پردازی بازیگر است. این روش بر پایه نظریات استانیسلاوسکی بنا و سپس با تاسیس موسسه آکتورز استودیو توسط افرادی دیگر دنبال شد. اصطلاح "متد" در دهه 30 و با اقتباس لی استراسبرگ از " سیستم استانیسلاوسکی" برای تولیدات تئاتر گروهی در نقد نویسی آمریکا مصطلح شد. بعدها که در سال 1947 آکتورز استودیو توسط کارگردانان مشهور هالیوودی(الیا کازان، شریل کرافورد و رابرت لوییس) تاسیس شد، لی استراسبرگ هم دو سال بعد به عنوان استاد در این موسسه شروع به فعالیت کرد و نظریات خود را در راستای تفکرات استانیسلاوسکی گسترش داد. لی استراسبرگ اصول خود را بر روانشناسی نفس استوار کرد و در مرور زمان تا حدود زیادی از ایده آل های استانیسلاوسکی که معتقد بر تمرین برای تسلط جسم و صدا بود فاصله گرفت. Lee Strasbergاستراسبرگ دریچه ای بزرگ برای ورود بازیگران مستعد و ستاره هایی اسطوره ای به دنیای هالیوود گشود. مارلون براندو و جیمز دین سرآمد دوره ی اول کلاس های آکتورز استودیوی استراسبرگ هستند. هر چند در همان زمان نمی توان به راحتی از نام های بزرگ و درخشانی چون پل نیومن، مریلین مونرو(هر چند فقط مدت کوتاهی در کلاس ها حاضر بود)، فی داناوی، جین فاندا و ... گذشت. اما در دوره دوم آموزش های استراسبرگ که به اقتضای نفس تازه ای که در دهه 60 به هالیوود دمیده شده بود حائز اهمیت به شمار می رود، با ظهور بازیگران فوق العاده ای همچون رابرت دونیرو، آل پاچینو، داستین هافمن، جک نیکلسون، مریل استریپ، دایان کیتون، جین هاکمن، آنتونی هاپکینز و ... به اوج شکوفایی و شهرت خود رسید. بعدها نیز بازیگران بزرگی همچون کوین اسپیسی، فیلیپ سیمور هافمن، دنیل دی لوئیس و ... این روش را برای ایفای نقش هایشان برگزیدند. اغلب منتقدان معتقدند مارلون براندو بهترین بازیگر تاریخ سینماست. هر چند این انتخاب بهترین ها همیشه محل مناقشه و بحث سلیقه ها بوده، اما نکته قابل توجه اتفاق نظر اکثریت منتقدان بر این موضوع است. براندو در طول دوران بازیگریش لحظه های درخشان بسیاری را خلق کرده. لحظه لحظه های فیلم پدرخوانده، زنده باد زاپاتا، اتوبوسی به نام هوس و البته در بارانداز به یادماندنی و قابل بحث است. حال با این مقدمه شاید بررسی سکانس دستکش در فیلم دربارانداز که نمونه ای بارز از قدرت بازیگری براندو و همچنین نمونه ای مثال زدنی از روش متد اکتینگ است خالی از لطف نباشد. سکانس نمونه: بازی براندو در فیلم «دربارانداز» ترجمه از علیرضا سید- بی‌شک یکی از ماندگارترین و مهمترین سکانسهای تاریخ سینما فصلی از «دربارانداز» ساخته الیا کازان است که گذر زمان چیزی از ارزش و اهمیت آن نکاسته است. تا به حال درباره این سکانس «دربارانداز» بحث‌ها و مجادلات فراوانی صورت گرفته اما ما در این فرصت کوتاه سعی می‌کنیم با تکیه بر شیوه بازیگری متداکتینگ که مارلون براندو بعنوان یکی از نمایندگان و سردمداران آن به حساب می‌آید، به بررسی و تحلیل فصل مذکور بپردازیم: glove1 در حین قدم زدن براندو با اوا مری سنت به ناگهان و بطور کاملاً اتفاقی دستکش مری سنت از دستش به زمین می‌افتد. اینجاست که شیوه بازیگری متداکتینگ براندو وی را وامی‌دارد تا واکنشی سریع نسبت به این اتفاق (یا معجزه!) نشان بدهد. در نتیجه براندو دستکش مری سنت را از روی زمین برمی‌‌دارد تا با این ابتکار جادویی، هم اشتیاق درونی شخصیت تری مالوی (با بازی براندو) نسبت به ادی دویل (با بازی مری سنت) آشکار شود و هم فروتنی ادی دویل نسبت به تری مالوی. تری: داری برای راهبه شدن آموزش می‌بینی؟ ادی: دِیر منظمیه...عده‌ای از خواهرهای سنت آنی اداره‌اش می‌کنن. تری: جاش کجاست؟ ادی: تو تری تاون. _______________________________________________________________ glove2 وقتیکه براندو دستکش مری سنت را از روی زمین برمی‌دارد، نه تنها آن را به او پس نمی‌دهد بلکه شروع به پاک کردن خاک و گلی که به دستکش چسبیده می‌کند. مری سنت و براندو به قدم زدنشان ادامه می‌دهند تا اینکه به تابی که سر راهشان قرار دارد می‌رسند و برای لحظاتی می‌ایستند. گرچه این توقف به شدت کوتاه است اما صحبت این دو به اتمام نمی‌رسد و تری از ادی درباره زندگی و شرایطش می‌پرسد. اینجاست که دیگر براندو دستکش مری سنت را بطور کامل تمیز کرده و در نهایت پس از کمی بازی کردن با آن، دستکش را در دست چپ خود می‌کند....و این همان شیوه ستودنی بازیگری براندو است. تری: چند وقت یکبار اینجا می‌آی؟ ادی: از کریسمس سال پیش تا الان اینجا نیومده بودم. داشتیم برای مراسم شکرگذاری حاضر می‌شدیم. تری: خیلی خوبه....اونجا چیکار می‌کنی؟ فقط مطالعه می‌کنی؟ ادی: می‌خوام معلم بشم. _____________________________________________________________ glove3 آنها قدم زدنشان را به سوی خانه ادی ادامه می‌دهند و در همین حین از طریق صحبت‌های عادی که با هم دارند یکدیگر را بهتر می‌شناسند. براندو (که هنوز یکی از دستکش‌های ادی را در دست چپ خود دارد) با افسون بازیگری خاص خودش ( که شاید از این پیش زمینه نقش تری آمده باشد که او طرز رفتار با یک دختر یا زن را بلد نیست)، شروع به یادآوری آشنایی‌‌‌اش با ادی در گذشته می‌کند؛ آن هم با حرکات اغراق‌شده دستش در حال توصیف مدل مویی که ادی در گذشته داشته است. تری: میدونی، قبلنا تو رو خیلی می‌دیدم... مدرسه دینی که تو خیابون پولاسکی بود رو یادته؟ هفت یا هشت سال پیش....اون موقع موهاتو...اوم... ادی: می‌بافتم. تری: آره، مثل یه کپه نخ می‌شدند... دندونات سیمی بودند، عینک هم می‌زدی...در کل تو واقعاً شلخته بودی... _______________________________________________________ glove4 و مکالمه بین این دو در حالی ادامه پیدا می‌کند که ادی به شوخی از تری می‌خواهد تا برود. بدیهی است که این اتفاق نمی‌افتد و قدم زدن ادی و تری ادامه می‌یابد. نکته جالب جایی است که ادی بدون هیچ تلاش خاصی دستکشش را از دست چپ تری درمی‌آورد. در واقع این فصل از «دربارانداز» به مدد قابلیت بدیهه سرایی این دو بازیگر آنقدر خوب از آب درآمده که اینطور به نظر می‌رسد که ایده بازی با دستکش پیش از آغاز فیلمبرداری به شکلی دقیق طراحی و سپس اجرا شده است. ادی: از اینجا به بعد خودم می‌تونم برم خونه، ممنونم. تری: گوش کن. یه وقت از دستم ناراحت نشی. فقط داشتم باهات یه کم شوخی میکردم. در واقع دلم می‌خواست یه کم بخندونمت. حالا دیگه تو خیلی خوشگل شدی. ادی: ممنونم.

اصول بازیگری

در لاک خود فرو رفتن که( چه مروارید گرانبهایی در خود دارم )

سرنوشت محتوم تقریباً تمام شکست خوردگان است. این سرنوشت محتوم کسانیست

که با هر حرف کارگردان زود می رنجند. کسانی که همیشه گمان می کنند درکشان

نکرده، یا قدرشان ناشناخته مانده،یا در حقشان ظلم شده است. حال آنکه مشکلشان

فقط این است که چون مجذوب خودند و خود را آدم های بزرگی می دانند، در واقع

آدمهای مفلوکی اند که خودبینی بی مقدار تمام روحشان را خورده است.و آنچه گمان

می برند در وجودشان هست و ارزش عظیمی دارد، چیزی جز وهم تو خالی نیست،

وهمی که سرانجام یاس و تلخی ببار می آورد.

۳- بدن : بطور قطع اهمیت بدن در کار بازیگری بر هیچ یک از دست اندرکاران هنر تئاتر پوشیده نیست.

تقریباً در تمام مکاتب بازیگری، آموزشی بازیگر با کار روی بدن او آغاز میشود.

تا پس از رها کردن آن در هر زمان که لازم باشد برای رسیدن به اهدافش مورد

استفاده قرار دهد. بدنی که موانع فرهنگی، عاطفی وخشک اندیشی دارد در دریافت

محرک ها نمی تواند به راحتی حالتهای لازم را به خود اختصاص دهد. آموزش بدن

بطور کلی یعنی تربیت کردن آن به گونه ای که از سر تا پا و شامل تمام عضلات و

حتی رگهاست. شما باید حداقل یک سال هر روز دو ساعت به این تمرینات بپردازید

آن وقت شاهد آن خواهید بود که هر بیننده از دیدن بدن شما به وجد خواهد آمد.

۴-رهایی عضلات: عضلات بدن را راحت و آسوده رها کنید و با ضرباهنگ شخصی راه بروید

و دستها و پاهایتان را بچرخانید. روی نوک پا بروید در این حرکت بدن باید در  حس پرواز

 و بی وزنی غوطه ور شود. دستها را روی نوک پا بگذارید و با زانوهای خمیده راه بروید.

زانوها را کمی خم کنید با دستها انگشتان شست دو پا را بگیرید و راه بروید.

با پاهای خشک و کشیده راه بروید انگار دستهایتان با نخی نامرئی پاهایتان را

به حرکت درمی آورد.بازوها کشیده به سمت جلو باشند. زانوها را کمی خم کنید٬

دستها را پشت پاها بگذارید و با پرشهای کوتاه روبه جلو حرکت کنید و هنگام

فرود باز زانوها را به حالت خمیده اول درآورید. عضلات صورت را به شدت

منقبض کنید و سپس منبسط کنید. این کار را با سایر اعضای بدنتان انجام دهید.

دراز بکشید زانوها را ابتدا به طرف شکم٬ سپس به طرف سینه٬ و بعد

به طرف سر و در آخرین مرحله به پشت سر بکشید و به همین ترتیب حرکت را

به طور معکوس انجام دهید تا به حالت درازکش اولیه قرار بگیرید.

دراز بکشید٬ تا جایی که پشتتان با زمین به طور کامل تماس پیدا کند. مراقب باشید

هیچ یک از نقاط بدن دچار گرفتگی نشود. تمام عضلات پشت را با زمین تماس دهید

و در همین حال نفس بکشید. ایستادن روی سر و ایستادن روی شانه نیز جزء

تمرینهای عضلات به حساب می آیند که باید به آرامی انجام شود.

مقاله ای از ریموند دورگنات درباره بازیگری

ادامه نوشته

بازيگري چيست ؟

بازي گري درتعريف عيني يعني حضور زنده ي بازي گربر صحنه .دراين جا "حضور" يعني اشغال بخشي ازفضا توسط بدن؛ قيد« زنده»يعني آن حضور (بدن) با انديشه و احساس توأم است ؛ و«صحنه »در اين تعريف يعني هرنوع فضاي بازي . پس بازيگر در هر مكتبي مشق كرده باشد ،با هر شيوه اي به نقش رسيده باشد ،نمايش اش هر سبك زيبا يي  شناختي داشته باشد ،كارش از اين سه جنبه داوري مي شود : 1)جنبةبدني (فيزيكي) يا تكنيكي ؛ 2)جنبة ذهني يا انديشه اي ؛3)جنبه حسي يا روحي1
  جنبه بدني يا تكنيكي در يك كلام يعني چگونگي حضور بدني بازيگر بر صحنه . اين حضور گاه ساكن است (بازيگر درجا وبي حركت ايستاده ،نشسته خوابيده ،يا ....)گاه متحرك: حركت  آن گاه درجاست (بازيگر در جا ،سر ودست وتنه و اعضاي صورت اش حركت‌مي دهد وبا لوازم بازي اش كارمي كند وتغييرمكاني  ندارد )گاه توأم با جابجايي (بازيگر در صحنه جابجا مي شود وتغيير مكان دارد ،يعني پايين وبالا يا چپ وراست مي‌رود)؛‌ درهمةاين احوال گاه با بيان همراه است وگاه بي صدا يا بي كلام است ؛وسرانجام، گاه فردي است ،گاه جمعي . پس اين جنبه مشتمل است بر همة آنچه تماشاگر از بازيگر مي‌بيند ومي شنود .
  اين ديده ها وشنيده ها زماني برتماشاگر تأثير ميگذارند كه باورشوند .ونخستين شرط باور شدن شان اين است كه دست كم راحت و روان انجام شوند .بازي راحت و روان در صورتي ميسر است كه بازيگر بر بدن وبيان خود شناخت وتسلط  داشته باشد .بسياري معتقدند كه فقط  اين جنبه ازكار بازيگر ي آموختني است . جنبه‌ي تكنيكي يا بدني كار بازيگر يعني جنبه ي مر بوط به شناخت وتسلط بازي گر بر بدن و بيان خود . شناخت  و تسلط بربدن و بيان در بازي گري هريك بحث و فصلي مستقل ،مهم ومفصل است .
  در جنبةذهني يا انديشه اي موضوع بررسي اين است كه با زيگر چگونه شخصيت نقش خود رااز زواياي مختلف تجزيه و تحليل مي كند – به افكار او ،احساسات و عواطف او ، اعمال او رابطه اي كه با نمايش وديگر نقش هاي آن دارد پي مي برد . اين جنبة از كار بازيگر ،نمود بيروني چنداني ندارد .حركت و احساس تجلي بيروني دارند ، اما انديشه ؟ تماشاگر معمولا"به نحوه ي مواجهه ي بازيگر با اين دسته از مسائل نقش كاري ندارد و در واقع فقط نتايج اين جنبه را مي بيند . اما شكي نيست كه بازيگر اگر از اين نظر ضعفي داشته باشد ،نمي تواند نقش راگويا ،دقيق وباوركردني بنماياند .
  جنبةاحساسي ياروحي رابسياري عالي ترين جنبةكار بازيگر مي دانند  و بر اين باورند كه اين جنبه چندان آموزش دادني نيست .
  بنابراين باور،بيش تر بازيگران درجنبه هاي اول ودوم تبحر پيدا مي كنند واز اين مرحله فراترنمي روند ودر نهايت مي شوند«بازيگر خوب » يا به تعبيري «تكنيكي » ،كه گاهي تا مرتبه ي «ستاره شدن » نيز پيش مي روند ،اما تا در جنبه ي احساسي يا روحي پرورده و استاد نشوند «بازيگر بزرگ »نمي شوند – بازي چنين بازيگراني است كه سالها درخاطر مي ماند.2

پی نوشت:
1- ملكي ؛حسن ، بازيگر حضورصحنه اي تهران ، نشر افكار و تجربه ،چاپ اول 1382 ص2  
2- همان ؛ ص 3

دانلود نمايشنامه

نمایشنامه مرگ در می زند از وودی آلن

ادامه نوشته