اندازه نماها در سینما

یکی از قوانین سینمایی شناخت اندازه نماها ، اصول استفاده وتاثیرات آن درمخاطبان است. اندازه نماها در سینما با استفاده از قد یک انسان معمولی تعریف می شود.

_ اکستریم کلوز آپ ( E.C.U ) یا اینسرت (INSERT )

درشت ترین نما در سینما است. این اصطلاح بیشتر در انسان کاربرد دارد وشامل نمایی از چشمها ، لبها ودست فردی می باشد که معمولا با لنز تله فیلمبرداری می شود.دراشیا بیشتر از اصطلاح اینسرت استفاده می شود.کوچکترین حرکت دراین نما کاملأ مشخص می شودوازلحاظ حسی بیشترین تاثیر رادر مخاطب دارد مانند: لرزش دستهایا تبسم و....در اشیا نیز سویچ ماشین ، کلید، سوراخ کلیدوانگشترو.... نماهای اینسرت هستند.لازم به توضیح است که در تلویزیون اصطلاح اینسرت برای تصاویر درشت از انجام عملی که توضیح آن توسط مجری یا کارشناس برنامه داده می شودوبعد از اتمام توضیحات از آنها فیلمبرداری می شودگفته می شود.

 _ کلوز آپ (C.U )

نمای درشت از چهره انسان از زیر چانه تا بالای سر را می گویند.این نما می تواند گویای حالات خاص فرد درموقعیتهای متفاوت باشدوبرای تاثیر گذاری بیشتر بربیننده مورداستفاده قرار می گیرد.ازاین نما برای تاکید بیشتر صحبتحای شخص استفاده می شود.محیط اطراف بطور ناواضح است وتاثیری بربیننده نداردوبالنز تله فیلمبرداری می شود. درموردمناظر کلوز آپ می تواند قسمتی از منظره باشدمثلا در یا پنجره می تواند کلوز آپ ساختمان باشد.

 _ مدیوم کلوز آپ (M.C.U)

نمایی است که از زیر سینه تا بالای سر را شامل می شود.زمانی اینگونه نماها مورداستفاده قرار می گیردکه توجه به فرد صحبت کننده یا فرد مقابل او وعکس العملهای هردوشخص یا یکی از آنها ایجاب نماید.این نما برای توجه دادن مخاطبان به صحبتهای شخص بسیار کاربرد داردوکادرمناسبی برای مصاحبه های تلویزیونی می باشد.

 _مدیوم شات یا نمای میانه (M.S)

گاهی لازم است مقداری از اشیاوحال وهوای صحنه توام بافرد نشان داده شود تا بینندگان بامحیط وموقعیت فرددرصحنه اندکی آشنا شود ازاین نما استفاده میشود.این نما از کمر به بالا انسان رانشان می دهدوحدفاصل نمای کلوز آپ ومدیوم لانگ شات(نمای تمام قد) است.در این نما فرد می تواند حرکات جزئی وحرکات دست را انجام دهد.تاثیر فرد نسبت به نماهای بسته تر کمتر شده واندکی صحنه وموقعیت آن تاثیر دارد وبالنز نرمال فیلمبرداری می شود.

 _ آمریکن شات (A.S)

نمایی است از زانو به بالا ومعمولا درفیلمهای آمریکایی ووسترن استفاده می شود. در این نماتاثیر محیط بیشتر شده وبه همان اندازه از تاثیر فرد کاسته شده است وبالنز نرمال یا واید ضعیف فیلمبرداری می شود.

 _ مدیوم لانگ شات یا فول شات (M.L.S)

نمایی است تمام قد ازانسان که بعضی آن را لانگ شات نیزمی گویند.دراین صحنه انسان وحرکات او درکادر دیده می شود وارتباط او با صحنه واشیای آن نشان داده می شود.

 _ لانگ شات (L.S)

نمایی است که یک یا چند نفر در حال گفتگو یا انجام کاری در صحنه دیده می شود. دراین نما قسمتهای زیادی از صحنه دیده می شود ومی توان گفت صحنه وفرد تاثیر یکسانی دارند مانند راه رفتن افراد درخیابان یا افراد خانواده سر سفره و....معمولا بعضی ها به این نما فول شات هم می گویند وبا لنز واید فیلمبرداری می شود.

 _ اکستریم لانگ شات (E.L.S)

نمایی است بسیار دور ازانسان یا انسانها یا یک شهر ویک روستا یا کارخانه و......در این نما فرد تاثیر نداردومحیط وعوامل آن بر مخاطب تاثیر دارد.این نما برای معرفی منطقه وسیع وجمعیت انبوه یا تنهایی یک فرد در منطقه وسیع استفاده می شود.

 سایر نماها:

_ تو شات (TWO.S)

این نما برای نشان دادن دو نفر در حال صحبت کردن یاانجام دادن کاری که در ارتباط با هم هستند به کار می رود .دراین نما معمولا افراد را از سینه به بالا نشان می دهد وتاثیر آن مشابه M.C.U است. این نما با لنز تله فیلمبرداری می شود.

 _ کلوز شات (C.S)

گاهی لازم است تمام افراد در یک خیابان یا در حال خروج از ایستگاه مترو از ناحیه سینه به بالا نشان داده شوند که درحال حرکت به طرف دوربین هستند.برای گرفتن این نما دوربین در دوردست قرار می گیرد وبا لنز تله فیلمبرداری می شود.این نما در گرفتن تصاویر بسته از اشیای بی جان ودکور هم کاربرد دارد.

 _ اور شولدر

نمایی است که از پشت سر وشانه فردی ،  M.C.U یاC.U  فرد دیگر گرفته می شود.در این نما قسمت کمی از پشت سر وشانه فرد پشت به دوربین دیده می شود. از این نما برای تقطیع صحبتهای طولانی بین دو نفر وتاثیر گذاری بیشتر صحبتهای آنها استفاده می شود. فاصله کانونی لنز در این نما تاثیرات ویژه ای دارد مثلأ اگر با لنز تله واز فاصله نزدیک فیلمبرداری شود یکی از افراد نا واضح خواهدشد مگر اینکه دوربین عقب تر رود تا هردو واضح شوند .پرسپکتیو هم متفاوت خواهد بود.

بخش پنجم: ساختمان نمایشنامه

ساختمان نمایشنامه، شامل مجموعه عناصری است که در کل یک واحد را تشکیل می¬دهد. البته باید در نظر داشت که این عناصر با هماهنگی کامل در جای خود قرار گیرند.
ساختمان نمایشنامه مجموعه قواعدی است که نویسنده به یاری آنها مضمون یا محتوایی را برای خواننده یا تماشاگر بازگو می کند. این قواعد را می توان آموخت اما مضمون و محتوی حامل ذهن و تخیل نویسنده است. بنابراین یک نمایشنامه از دو جزء تشکیل می¬شود اول، مضمون یا محتوی و دوم تکنیک که قالبی است برای بیان مطلب . برای نمایشنامه نویسی هر دو لازم است. و چنانچه نمایشنامه ای دارای ساختمان محکم اما فاقد یک مضمون ارزشمند باشد مانند ظرفی زیباست که درون آن خالی است. اگر نمایشنامه¬ای محتوای خوبی داشته باشد اما با تکنیکی بسیار ضعیف ارائه شود ممکن است حالت سخنرانی پیدا کند.
مراحل نوشتن یک نمایشنامه:
مضمون نمایشنامه خود را می توانید از شعر، مقاله یا داستانی بیابید. به هر جهت بعد از یافتن یک طرح کلی، به شخصیتهای نمایشنامه فکر کنید. سپس به تعیین حوادث بپردازید. چنانچه طرحتان گسترش یافت، با توجه به اصول و قواعد نمایشنامه نویسی زمینۀ نوشتن آن فراهم می¬آید. منظور از بسط و گسترش طرح، همانا در نظر گرفتن نقطۀ شروع نمایشنامه، حوادث فرعی، صحنه اجباری، دادن اطلاعات به تماشاگر، مکان، زمان و صدا در نمایشنامه است.
الف – نقطۀ شروع شاید بتوان گفت که مهمترین قسمت یک نمایشنامه، نقطۀ شروع آن است زیرا در شروع نمایشنامه باید با طرح یک مسئله مهم و استثنایی تماشاگر را چنان مجذوب کرد که اشتیاق پیگیری آن تا پایان را بیابد. همچنین در شروع نمایشنامه باید شخصیتها را معرفی کنید و روابط آنهار ا با یکدیگر نشان دهید. معرفی موضوع در شروع امری است لازم و ضروری.
برای اینکه بدانید نمایشنامۀ خود را از کجا شروع کنید ابتدا باید نیاز شخصیتهای اصلی را مشخص کنید پس از آن به بررسی موانعی بپردازید که بر سر راهشان قرار دارد.
تماشاگر در آغاز مایل است بداند که اشخاص بازی چه کسانی هستند و رابطۀ آنها با یکدیگر چیست، پس به دنبال علت درگیری و جدال آنهاست. و این که، کدام یک از آنها برای برآوردن نیاز خود دست به مبارزه زده است. و در انتها چگونه موانع را برای رسیدن به مقصود خود، پشت سر می¬گذارد.
حال شما می¬توانید به سه طریق نمایشنامه خود را شروع کنید:
۱- شروع نمایشنامه با درگیری و ستیز: البته باید در نظر داشته باشید که این درگیری در اثر حادثه¬ای ایجاد شده است. در ضمن مراقب باشید که وقتی به تماشاگر اطلاعات می¬دهید از شدت و قوت ستیز آن کاسته نشود. باید در لحظۀ درگیری و ستیز اطلاعات لازم را به تماشاگر بدهید.
۲- نقطه شروع با کشف حقایق که توسط یکی از شخصیتهای اصلی انجام می¬گیرد.
بازهم باید خاطر نشان کنیم که قبلاً باید حادثه¬ای صورت گرفته باشد در این شکل، نمایش زمانی شروع می¬شود که شخصیت اصلی حقایق را کشف می¬کند و این حقایق موجب آشفتگی زندگی او می¬شود. بنابراین آشفتگی شخصیت باعث می¬شود که او خود را به طریقی نجات دهد.
۳- شروع با تصمیمی که یکی از شخصیتهای اصلی نمایشنامه می¬گیرد. در این نحوۀ شروع، شخصیت اصلی در موقعیت حساسی قرار دارد و مجبور است با گرفتن تصمیمی، مسیر زندگی خود را تغییر دهد. که البته باز هم باید وقوع حادثه¬ای را قبل از این تصمیم گیری به اطلاع تماشاگر برسانید.
شخصیت اصلی نباید در این تصمیم دچار سستی و تزلزل شود و تا پایان باید آن را دنبال کند. همواره باید به یاد داشته باشیم که یک شروع خوب کافی نیست، مگر آن که ادامه خوبی هم داشته باشد. ادامۀ خوب یعنی پیگیری آنچه در ابتدای نمایش مطرح کرده¬اید.
تصمیمی که بازیگر در ابتدای نمایش می¬گیرد بیان کنندۀ شخصیت اوست و پا فشاری در عملی ساختن تصمیم بیانگر توانایی و قدرت شخصیت نمایش است.
بدین ترتیب می¬بینید که در هر سه حالت، شروع نمایشنامه هنگامی است که یکی از شخصیتهای اصلی در شرایط آشفته¬ای قرار می¬گیرد و این علتی می¬شود برای آغاز درگیری و کشمکش بین اشخاص متضاد. هنگامی شروع نمایش جذابتر می¬شود که شخصیت در معرض خطری بسیار جدی قرار گیرد.
ب – حوادث فرعی
حوادث فرعی در نمایشنامه، حوادثی است که در طول حادثه اصلی اتفاق می¬افتد. نویسنده از طریق حوادث فرعی بهتر می¬تواند شخصیتها را معرفی کند. همچنین با استفاده از حوادث فرعی می¬توان حادثۀ اصلی را تقویت و توجیه نمود.
ج – صحنه اجباری:
صحنه¬ای است که از طرف نمایشنامه نویس وعده نشان دادن آن به تماشاگر داده می¬شود و تماشاگر در انتظار دیدن آن به سر می¬برد.
عده¬ای معتقدند، صحنۀ اجباری، صحنه¬ای است که در آن موضوع نمایشنامه به اثبات می¬رسد، دلیل آن را هم بدین صورت ذکر می¬کنند که چون تمام صحنه¬های یک نمایشنامه مهم و ضروری است نمی¬توان تنها یکی از آنها را صحنه اجباری دانست.

بخش چهارم: حرکت در نمایش

هیچ وقت نباید چنین تصور شود که تنها با گفتگو می¬توان به معرفی شخصیتها پرداخت، زیرا تماشاگر تئاتر انتظار دارد که غیر از شنیدن، اعمالی هم از اشخاص نمایش ببیند. زیرا بیشترین ارتباط را از راه چشم با تماشاگر برقرار می¬کند. اثری که از راه دیدن بر تماشاگر وارد می¬شود به مراتب بیشتر از شنیدن است. به همین منظور حرکت یا عمل در روی صحنه، عامل مهمی است برای ارتباط برقرار کردن با تماشاگر. تنها از طریق گفتگو نمی¬توان به معرفی یک فرد نامنظم و شلخته پرداخت، بلکه باید این نامنظمی را با حرکت و عمل نشان داد. اقسام حرکت: حرکت شخصیتها بر روی صحنه تصاویر عینی است که توسط آن بهتر می¬توان با تماشاگر ارتباط برقرار کرد. حرکت در نمایش دو نوع است:
۱- حرکت نمایشی ( دراماتیک ) : حرکت دراماتیک، یعنی اعمالی که شخصیتها در جهت پیشبرد داستان انجام می¬دهند و یا به وسیلۀ آن قسمتی از ماجرای نمایش را بیان می¬کنند و گاه به عنوان شخصیت پردازی از حرکت نمایشی استفاده می¬شود.
۲- حرکات تکنیکی: حرکاتی هستند که در روی صحنه، و تنها برای ایجاد تنوع است. مثل نشستن، یا هنگام گفتگو دور مخاطب گشتن و… که همه اختیاری است و به جای آنها می¬توان حرکات دیگری انجام داد. این حرکات ارتباط مستقیمی با ماجرای نمایش ندارد اما حرکت دراماتیک به طور دقیق با خط کلی نمایش نامه و شخصیتها در ارتباط است.
ایجاد ارتباط با تماشاگر
آنچه در یک اثر دارای اهمیت بالایی است خلق یک شخصیت زنده و قابل قبول و ارائه درست آن است؛ به طوری که تماشاگر، شخصیتها را زنده تصور کند و در مقابل هر یک از آنها از خود واکنش نشان بدهد. اگر به این نکته توجه نکنید تماشاگر نسبت به اشخاص نمایشنامه شما و عاقبت آنها بی تفاوت می¬شود. یعنی شخصیتها باید طوری ارائه شوند که تماشاگر نسبت به آنان جبهه گیری و یا با آنها احساس همدردی کند.

بخش سوم : شخصیت

عامل مهمی که در نمایشنامه نویسی باید مورد توجه قرار گیرد، انتخاب صحیح و درست شخصیتهاست زیرا هر ماجرایی که در نمایشنامه اتفاق می¬افتد رابطۀ مستقیمی با شخصیتهای اصلی دارد. ماجرا هنگامی رخ می¬دهد که شخصیتها هر کدام هدفی داشته باشند و برای رسیدن به آن به ستیز پردازند. بعد از انتخاب صحیح اشخاص، نوبت به شخصیت پردازی می¬رسد. باید بدانید که چگونه شخصیتهای خود را معرفی کنید. برای این منظور بعد از مشخص کردن اشخاص اصلی، باید عوامل تشکیل دهندۀ زندگی آنها را بررسی کنید. مسئله دیگر اینکه بایندگی شخصیتهای مورد نظر خود را به دو بخش تقسیم کنید:
الف - زندگی گذشتۀ شخصیتها که از ابتدای تولد آغاز می¬شود و تا شروع نمایشنامه ادامه می¬یابد شخصیت پردازی نیز مبتنی بر همین زندگی انجام می¬شود.
ب - قسمت دوم زندگی، مربوط است به دقایقی که در روی صحنه می¬گذرد. این قسمت زندگی از شروع تا پایان نمایشنامه به طول می¬انجامد. شما باید در طول این قسمت، نه تنها زندگی فعلی شخصیتها را نمایش دهید، بلکه گذشتۀ آنها را هم به نمایش بگذارید. باید این دو قسمت به صورت منطقی و درست به هم ارتباط یابد.
برای مطالعه و شناخت شخصیتهای نمایشنامه باید به پنج عامل زیر توجه کنید: ۱- مطالعۀ اشخاص از جنبۀ فیزیکی و ظاهری
اولین گام در شناخت شخصیت بررسی و مطالعه فیزیکی و ظاهری آنهاست. آیا شخصیت نمایشنامه مرد است یا زن؟ چند سال دارد؟ آیا نقص عضوی هم دارد؟ زشت است یا زیبا؟ قد او کوتاه است یا بلند؟ چاق است یا لاغر؟ چگونه لباس می¬پوشد؟ خوش لباس است یا ژنده پوش؟ لازم به ذکر است که اگر یکی از اشخاص نمایشنامه دارای نقص عضو باشد باید در گذشته او نظر بیندازید و ببینید آیا مادرزادی بوده یا بر اثر حادثه بوجود آمده است.
۲- مطالعه اشخاص از جنبۀ خانوادگی
روابط خانواده با یکدیگر، نقش بسیار حساسی در نحوۀ تربیت اشخاص دارد. بنابراین اولین و مهمترین عاملی که باید در شخصبت پردازی به آن توجه کرد محیط خانوادۀ اشخاص نمایشنامه است. هر خانواده¬ای فرهنگ بخصوصی دارد که رفتار آن خانواده، مبتنی بر آن است. در یک خانواده ممکن است پدری همواره بر این اعتقاد باشد که باید به کودک اختیار داد و از او مسئولیت خواست. در خانوادۀ دیگری ممکن است پدر بر این نظر باشد که باید بچه را محدود کرد و به او اختیاری نداد. آیا فرزندان این دو خانواده با خصوصیات مشابهی وارد اجتماع خواهند شد؟ اولی در اجتماع احساس مسئولیت خواهد کرد و همواره قدرت ابتکار از خود نشان خواهد داد و دومی هیچ گونه احساس مسئولیتی نخواهد کرد و در تصمیم¬گیریها ضعیف و ناتوان خواهد بود.
۳- مطالعه اشخاص از جنبۀ اجتماعی
بررسی موقعیت شخصیتهای نمایشنامه در اجتماع و اعمال و رفتار آنها در ارتباط با محیط خارج از خانواده از اهمیت خاصی برخوردار است. ارتباط محیط خانوادگی با اجتماع بسیار نزدیک و مستقیم است. ریشۀ تمام خوش¬رفتاریها و کج رفتاریهای افراد را در جامعه، باید در خانواده¬هایشان جستجو کرد. در واقع مطالعۀ این بخش، شناختن پایگاه و موقعیت اجتماعی، شغل، تحصیلات و روابط افرادی است که در نمایشنامه وجود دارد.
۴- مطالعه اشخاص از جنبۀ روحی و روانی
شناخت روحی و روانی اشخاص بی تردید نتیجۀ اطلاعاتی است که از طریق سه عامل یاد شدۀ « فیزیکی » ، « خانوادگی » و « اجتماعی » به دست می¬آید. شرایط فیزیکی، خانوادگی و اجتماعی می¬تواند تأثیر زیادی بر روحیۀ یک فرد بگذارد. در این مرحله شما باید اطلاعات جمع بندی شده را جلوی خود بگذارید و با توجه به آنها، شرایط روحی شخصیتهای نمایشنامۀ خود را پیدا کنید. همچنین باید ببینید که آیا شخصیت نمایشنامه شما نسبت به چیزی حساسیت دارد یا نه؟ شناخت استعداد شخصیت هم درخور اهمیت است.
۵- مطالعه اشخاص از جنبۀ اعتقادی
بررسی شخصیت از این جنبه می¬تواند در عین سادگی بسیارمهم باشد. هنگامی که نوعی اعتقاد مذهبی یا غیر مذهبی را به شخصیتهای اصلی نمایشنامه خود نسبت می¬دهید، نحوۀ عملکرد آنها را در مقابل سختیها، نارواییها، اشخاص دیگر و موانع را به تصویر در می¬آورید.
نکته قابل توجه اینست که شما برای شناخت شخصیتهای دیگر هم باید پنج مرحلۀ یاد شده را طی کنید تا اطلاعات خود را از کلیه شخصیتها کامل نمایید. چنانچه دقت کنید پیدایش انگیزه برای حرکت شخصیتهای نمایشنامه در یکی از پنج مورد نهفته است. انگیزه در واقع نیروی محرکه¬ای است که شخصیتها را از حالت سکون خارج می¬کند و به حرکت وا می¬دارد.
نحوۀ معرفی شخصیتها
معرفی و ارائه شخصیتها در داستان و رمان نسبت به نمایشنامه بسیار ساده¬تر انجام می¬گیرد. چون نویسنده داستان می¬تواند با توصیف و بیان حالات درونی شخصیتها، آنها را به خواننده معرفی کند اما در نمایشنامه معرفی شخصیتها به دو طریق انجام می¬گیرد.:
۱. طریقه مستقیم: در نمایشنامه باید درون شخصیتها را با اعمالی که انجام می¬دهند و یا حرفهایشان نشان داد. تماشاگر تا حرکتی را روی صحنه نمایش از شخصیتی نبیند نمی¬تواند راجع به آن قضاوت کند. البته می¬توان حالت روحی شخصیتی از نمایش را از زبان شخصیتهای دیگر نیز شنید ولی کافی نیست. تماشاگر علاقمند است که حادثه¬ای را ببیند یا بشنود. گاهی اوقات شما می¬توانید برای نمایش دادن گوشه¬ای از درون شخصیتها، آنها را با یک حادثه یا اتفاق روبرو سازید یا آنها را در موقعیت انتخاب قرار دهید.
۲. طریقه غیر مستقیم: در این روش، معرفی شخصیتهای نمایشنامه توسط شخصیتهای دیگر انجام می¬شود بدین معنا که می¬توان حالات روحی شخصیتهای اصلی نمایشنامه را از زبان و یا واکنشهای شخصیتهای دیگر معرفی کرد. بنابراین می¬توانید حتی قبل از ورود هر کدام از شخصیتهای اصلی در نمایشنامه، با نشان دادن واکنشهای سایر شخصیتها، اطلاعات مقدماتی از آن شخصیت به خواننده بدهید.
استفاده از این روش یکی از معمولی¬ترین روشهای معرفی شخصیت است. ولی نباید نویسنده تنها به این روش اکتفا کند، بلکه باید آنچه را که تماشاگر دربارۀ شخصیتی از اشخاص دیگر می¬شنود در اعمال و گفتار آن شخص نیز ببیند یا بشنود. یا اگر اطلاعات نادرست است باید در صحنۀ بعد هویت اشخاصی که تهمت زده¬اند یا دروغ گفته¬اند مشخص شود.
انتخاب صحیح شخصیتهای اصلی
نکته بسیار مهمی که باید در هنگام انتخاب شخصیتهای نمایشنامه رعایت شود، این که هیچ وقت از آدمهای مشابه استفاده نکنید. زیرا بین اشخاص مشابه نمی¬توان درگیری ایجاد کرد. باید شخصیتها در تضاد باشند. تا اینجا متوجه شدیم که برای شخصیت پردازی، باید شخصی را انتخاب کنیم که در شرایط آشفته¬ای باشد. اما نکات دیگری را نیز باید در نظر داشت؛ از جمله ایستا نبودن شخصیتهای اصلی، هماهنگی و ترکیب صحیح آنها، گفتگو و حرکت در نمایش.
ایستا نبودن شخصیتها
جهان هر لحظه در حال تغییر و تحول است و چون انسان هم جزء کوچکی از این جهان است همواره در حال تغییر و دگرگونی است. بنابراین نمایش آدمها بر روی صحنه نمایش، الزاماً باید توأم با تغییر و دگرگونی باشد. منطقی نیست که در پایان نمایشنامه شخصیت اصلی خود را همان طور نشان دهید که در ابتدا او را معرفی کرده¬اید. هر حادثه یا برخوردی برای انسان، به منزله یک تجربه است و در او به نحوی دگرگونی پدید می¬آورد. به تعبیری نمایش یعنی برخورد انسانها. پس می¬توان نتیجه گرفت که نمایش، صحنۀ نشان دادن دگرگونی انسانهاست.
به طور کلی می¬توان گفت که شخصیت بر دو نوع است.
الف- شخصیت ایستا: به شخصیتی می¬گویند که در او هیچ گونه تحول یا دگرگونی صورت نمی¬گیرد. یعنی اگر از ابتدای نمایش با آدمی خجول و گوشه¬گیر روبرو هستید در پایان نیز او را به همان صورت می¬بینید. چنین شخصیتی به هیچ عنوان مناسب نمایشنامه نیست. در عالم واقع نیز به همین صورت است.
ب – شخصیت متغیر یا پویا: شخصیتی است که هرلحظه در حال تغییر و تحول باشد و به عبارت دیگر، حوادث و برخوردها در زندگی او تأثیر بگذارند. چنین شخصیتی مناسب نمایشنامه است. اگر شخصیت اصلی شما در ابتدا آدمی مغرور و جاه طلب است باید در پایان به نوعی در او تغییر و دگرگونی حاصل آید یا سرش به سنگ بخورد و آدمی متواضع شود یا سزای غرور خود را ببیند و خود را از همه پنهان کند و یا حتی غرور باعث مرگش بشود.
تحول یا دگرگونی
با آنکه تحول در نمایش یک شرط اساسی است، اما باید به صورت منطقی و به گونه¬ای انجام گیرد که برای تماشاگر مورد قبول باشد. برای دگرگون شدن رابطه دوستی به نفرت یا برعکس اصراری نیست که حتماً مراحل بخصوصی پشت سر گذاشته شود. زیرا طبع بشر متنوع است و هر آن ممکن است حالت خاصی به خود گیرد. لذا نویسنده برای هر تغییری باید علتی بیاورد تا اعمال شخصیت غیر منطقی جلوه نکند. اگر نویسنده¬ای نتواند حتی برای بدیهی ترین عملی که روی صحنه نمایش اتفاق می¬افتد، دلیلی بیاورد، در پایان تماشاگر دچار ابهام خواهد شد. علتی که موجب برخورد می¬شود، موانعی است که بر سر راه شخصیت اصلی نمایشنامه قرار می¬گیرد. تحول و دگرگونی هم بر اثر برخورد بوجود می¬آید.
هماهنگی و ترکیب صحیح شخصیتها
گفته شد که نمایش تشکیل شده است از برخوردی که منجر به دگرگونی و تغییر می¬شود. اما باید دید که آیا برخورد، تنها و به خودی خود وجود دارد؟ به طور یقین خیر، چون آدمی تا با نیرویی مخالف جهت خود روبرو نشود برخوردی برایش پیش نخواهد آمد. اگر شما دو نفر همفکر را در یک جهت تا پایان نمایش نشان دهید حرکت آنها مانند دو خط موازی است که بسیار خسته کننده و یکنواخت خواهد بود. مگرهنگامی که بین آن دو نفر برخوردی پیش بیاید و بخواهند به مقابله با یکدیگر بپردازند. در آن صورت این درگیری در جایی پایان می¬پذیرد و یکی از طرفین پیروز خواهد شد. همچنین بهتر است شما در نمایشنامه خود طوری شخصیتها را در مقابل هم قرار دهید که هیچ امکانی برای جدایی از یکدیگر نداشته باشند یعنی مسئله مشترکی بین آن دوایجاد کنید که مجبور باشند همواره در مقابل هم بایستند حال هر چه این مسئله حیاتی تر و مهم تر باشد درگیری و ستیز آنها هم جذابتر خواهد بود.
بنابراین انتخاب شخصیتهای اصلی اهمیت زیادی دارد. شخصیتها ضمن داشتن تضاد با هم باید دارای قدرتی مشابه باشند و بر سر یک مسئله مشترک به ستیز پردازند، در این صورت است که بین آنها هماهنگی ایجاد می¬شود. شرط این هماهنگی این است که اشخاص متضاد در تصمیم¬گیری مردد نباشند و هیچ یک از آنها هم در صدد صلح و آشتی با دیگری برنیاید. باید آنچه در توان دارند، در راه رسیدن به مقصود خود به کار برند.
دیالوگ( گفتگو)
دیالوگ به معنی لغوی آن « گفتگو » است. در نمایشنامه یعنی بحث و جدل. در واقع به حرفهایی می¬گویند که بین دو نفر رد و بدل می¬شود. اما مراد ما از دیالوگ در نمایشنامه بحث و جدلی است که در انتها منجر به کشف حقایق می¬شود.
گفتگو از ترکیب کلماتی که با نظم خاصی در کنار هم قرار می¬گیرند و مفهوم مشخصی می¬دهند، ساخته می¬شود و بدین خاطر شناخت کلمات اهمیت به سزایی دارد. هر کلمه بار عاطفی مخصوص به خود را دارا ست. « بنگر » ، « ببین » و « نگاه کن » هر سه یک معنی می¬دهند ولی آیا هر سه یک بار عاطفی دارند؟ چرا شما هنگامی که با دوستان خود حرف می¬زنید بیشتر از کلمات ببین و یا نگاه کن استفاده می¬کنید و کلمه « بنگر» را به کار نمی¬برید؟ علت آن دو چیز می¬تواند باشد یا آن کلمه مربوط به قرون گذشته است و ترکیب آن با کلمات جدید هماهنگی ندارد و یا فاقد بار عاطفی است. در نتیجه هر کلمه دارای دو معنی است یکی معنی ظاهری مانند حرف بزن، ببین، … که هر کدام معنای عملی را برای ما مشخص می¬کند و دیگری معنای باطنی که حالتی عاطفی و احساسی در شنونده ایجاد می¬کند. بدین معنا که شخص شنونده غیر از اینکه معنای ظاهری کلمه را درک می¬کند در او نوعی حس دوستی، دشمنی، توهین، احترام و … نسبت به گوینده به وجود می¬آید.
بنابراین کلمات را می¬توان به سه گروه تقسیم کرد:
۱- عالی وفاخر: کلماتی هستند که در گفتگو¬های روزانه از آن استفاده نمی¬شود و چون بسیار رسمی است و جزو صنعت زبان محسوب می¬شود، فاقد بار عاطفی است. هنگام بیان این کلمه¬ها هیچ گونه احساسی در شنونده ایجاد نمی¬شود. بلکه توجه او به ظاهر کلمات که خیلی ادیبانه و رسمی است جلب می¬شود.
۲- کلمات پست و سخیف: کلماتی هستند که معنی باطنی آنها حالت توهین، خشم و یا شوخی دارد.
۳- کلمات ساده و روزمره: این دسته از کلمات که به طور معمول هر روز از آن استفاده می¬کنید، دارای معنی باطنی دوستی، احترام، صمیمیت، خشم، ترحم و… است اما نه به حالت توهین و خطابه.
لحن:
استفاده از کلمات متناسب با شخصیت هر فرد در نمایشنامه اهمیت بسیار دارد. یک حادثه را در نظر بگیرید بعد به خاطر بیاورید که چگونه شخصیتها با هم سخن می¬گفتند یکی زیرک و یکی عصبانی، دیگری با ادب و یا بی ادب. آنها چگونه با هم برخورد کرده¬اند؟ بیشتر لحن آنها را در هنگام ادای کلمات به یاد آورید. یک کلمه را می¬توان با چند لحن گفت که هر کدام معنی خاصی بدهد.
لحن، قدری در بیان کلمات مهم است که می¬تواند معنی عبارتی را معکوس کند.
در هنگام نوشتن نمایشنامه، برای طبیعی و زنده¬تر شدن گفتگوها، خود را به جای هر کدام از اشخاص بازی بگذارید و متناسب با شخصیت آنها گفتارشان را تکرار کنید.
مهمترین منبعی که یک نمایشنامه نویس می¬تواند برای کار خود از آن بهره بگیرد توجه به گفتار روزانه مردم است چنانچه دقت کنید هر کسی آرزوها، ناراحتیها و سلیقه¬ها و … خود را با کلمات خاصی بیان می¬کند اینها همه نشان دهندۀ پایگاه اجتماعی هر فرد است.
قاعدۀ گفتگو
در گفتگوی نمایشی، ابتدا از طرف یکی از شخصیتها، مطلبی گفته می¬شود و سپس از طرف شخص مخالف، ضد آن بیان می¬شود. درانتها باید یکی از طرفین بر دیگری غلبه کند تا این گفتگوها بی نتیجه نماند.
در اینجا لازم است بگوییم که در نمایش دو نوع تصویر وجود دارد و هر کدام کامل کننده دیگری است. الف- تصویر عینی: تصویر عینی در واقع همان اعمالی است که اشخاص بازی در روی صحنه انجام می¬دهند. ب- تصویر ذهنی: منظور تصاویر یا صحنه¬هایی است که شخصیتها بوسیله گفتگو در ذهن بیننده ایجاد می¬کنند. در واقع تصاویر ذهنی همان اطلاعاتی است که تماشاگر کسب می¬کند.
عامل گفتگو سه وظیفه مهم در نمایشنامه به عهده دارد.
۱. بوسیله گفتگو می¬توان سن، جایگاه اجتماعی و نسبت شخصیتها را با هم، برای بیننده یا شنونده معلوم ساخت. یعنی یکی از وظایف گفتگو دادن اطلاعات از موقعیت شخصیت به بیننده است.
۲.
بوسیله گفتگو می¬توان داستان نمایش را جلو برد. البته گفتگوها باید به شکلی باشد که با ماجرای نمایش پیوند بخورد. یعنی اگر در صحنۀ تئاتر حادثه¬ای ببیند باید قبل یا بعد از آن بوسیلۀ گفتگو متوجه علت درگیری بشوید.
۳. با استفاده از گفتگو می¬توان حال و هوای نمایش را به تماشاگر القاء کرد یعنی باید از کلمات به گونه¬ای استفاده نمود که با تماشاگر رابطۀ درونی ایجاد کند. استفاده از این روش بسیار حساس و ظریف است. و احتمال دارد که نمایش حالت خسته کننده و یکنواختی بیابد. معمولاً زمان چنین صحنه¬هایی بسیار کوتاه است و به همین علت موثر واقع می¬شود در نتیجه باید بلافاصله حادثه¬ای در نمایش رخ دهد که در امتداد همان صحبتها باشد. گفتار مبین فکر و اعتقاد اشخاص است.
فکر و اعتقاد افراد بوسیله کلمات بیان می¬شود. تماشاگر می¬تواند با گفتار شخصیتها پی به درون هر کدام ببرد. لازمۀ انتخاب صحیح کلمات برای اشخاص نمایشنامه، مستلزم شناخت همه جانبۀ آنهاست. مراقب باشید که گفتگوها جنبۀ « توصیفی » پیدا نکند. اگر در صحنه¬ای یکی از شخصیتها بخواهد دربارۀ چیزی فقط حرف بزند و به تماشاگر اطلاعات بدهد، خسته کننده خواهد بود. برای اینکه بدانید گفتگوهای شخصیتها حالت توصیفی پیدا کرده است یا خیر؟ آنهارا مرور کنید و ببینید آیا مراحل سه گانه( طرح مسئله، بیان ضد آن، رسیدن به نتیجه ) خود را طی کرده است یا خیر.
همواره در نظر داشته باشید که تماشاگر تئاتر حوصله ندارد در سالن بنشیند عده¬ای وقایع را برایش تعریف کنند. هیچ کس ترجیح نمی¬دهد که به جای دیدن ماجرایی، تعریف آن را بشنود. اهمیت رعایت « قاعده گفتگو » در این است که باعث می¬شود اصل ماجرا با ظرافت تمام برای تماشاگر مجسم شود. به همین خاطر نمایش رویدادها، هرچه ملموس¬تر انجام پذیرد، جذابتر خواهد بود.

بخش دوم: موضوع

بعد از دست¬یابی به ایده، به یک موضوع نیاز داریم. آیا هر موضوعی برای نوشتن نمایشنامه مناسب است؟ در یک موضوع چه ویژگیهایی باید وجود داشته باشد؟ آیا برای نوشتن نمایشنامه، داشتن یک موضوع مشخص الزامی است؟ به طور کلی « موضوع » چیست و چه تفاوتی با ایده دارد؟ قبل از هر چیز از خود بپرسید آیا برای نوشتن یک نمایشنامه احتیاج به موضوع مشخص داریم؟ جواب ساده است « بله » مگر می¬شود معماری آجرها را روی هم بگذارد و نداند که چه عمارتی می¬خواهد بسازد؟ نمایشنامه نویس هم حرفی دارد که می¬خواهد بیان کند. می¬توان گفت « موضوع » جان کلام و عصاره حرفی است که نویسنده در طول نمایشنامه خود به اثبات آن می¬پردازد. موضوع در واقع فکر وعقیدۀّ نویسنده است نسبت به شخص یا اشخاصی که مثلاً خودخواه، حسود، جاه طلب و … هستند که در انتها باید منتظر عواقب آن باشد. در هرموضوعی باید شخصیتها، ماجرا و نتیجۀ آن مشخص باشد. یک نمایشنامۀ خوب یک موضوع مشخص دارد.
حوادث به شما ایده می¬دهند و شما باید ببینید چگونه می¬توانید این ایده را در ذهن خود پرورش دهید و به موضوعی برسید که قابلیت نمایشی را دارا باشد. دیدن حادثه و شنیدن وضعیت جسمی، اجتماعی، خانوادگی و … تنها اطلاعات شما را نسبت به شخص مورد نظر تکمیل می¬کند، اما اینکه چگونه این شخص را روی صحنه نشان دهید و چه نتیجه¬ای بگیرید بستگی به قوۀ تخیل و تفکر شما دارد. ممکن است صد نفر این ماجرا را ببینند و هر کدام موضوعی را برای نمایشنامه خود پیدا کنند که هیچ کدام شبیه هم نباشند. این مسئله طبیعی است زیرا خاصیت هنر این است فقط باید در نظر داشته باشید « شخصیتها » ، « ماجرا » و « نتیجه » که حاصل فکر و اعتقادتان در موضوع است، مشخص و منطقی باشد.
« شهامت » یکی از مهمترین خصوصیات یک نویسنده است. داشتن اطلاعات کافی در زمینۀ موضوعی که انتخاب می¬کنید و همچنین مشخص بودن موضوع، باعث ایجاد «شهامت» در شما می¬شود.
ماجرا در موضوع:
ماجرا، حوادثی است که به شکل درگیری و ستیزه بین دو جناح متضاد اتفاق می¬افتد. این کشمکش باید سرانجامی داشته باشد و منجر به پیروزی یکی از طرفین شود. در این حالت است که ماجرای نمایشنامه شما از نظر بیننده صورت منطقی و درستی پیدا می¬کند. در غیر این صورت، همۀ تلاشهای شخصیت¬های نمایشنامه به نظر بیهوده می¬رسد. پس نویسنده باید از شخصیتهای نمایشنامه خود، شناخت کامل و دقیقی داشته باشد تا بتواند هم با موفقیت به معرفی آنها بپردازد و هم ماجرای نمایش را به صورت منطقی و جذابی ارائه دهد. اگر « شجاعت در میدان نبرد موجب سربلندی و افتخار است» موضوع نمایشنامۀ شما باشد، شجاعت را در شخص اول بازی می¬بینید که باعث بوجود آمدن «ماجرا» می¬شود، و سربلندی و افتخار « نتیجۀ » نمایشنامه است.
« موضوع » عبارتست جهت¬گیری و قضاوت شما نسبت به یک رویداد، هیچ وقت نمی¬توانید از مسأله¬¬ای نتیجه بگیرید مگر اینکه پیرامون آن تحقیق و فکر کرده باشید.
مرحلۀ یافتن موضوع، مرحلۀ تفکر و تحقیق یک نویسنده است. چرا که می¬خواهد در مورد یک مسئله اجتماعی، سیاسی، فلسفی و یا … نظر بدهد و سپس قضاوت کند. اینکه چگونه نظریۀ خود را در قالب نمایشنامه بیان کند، خود بخش جداگانه¬ای است که به ذوق، استعداد و توانایی نویسنده و به کارگیری تکنیک نمایشنامه نویسی او مربوط می¬شود.
یک نمایشنامه نویس با دیدن و شنیدن یک حادثه یا رویداد، آنقدر در حول و حوش آن تحقیق می¬کند تا سرانجام به موضوع بکر و جدیدی دست یابد. به دنبال یافتن حوادث و وقایع عجیب وغریب نباشید بلکه سعی کنید حرف تازه¬ای را با بیانی تازه بگویید. به عبارت دیگر با دیدن یا شنیدن یک واقعه در پی کشف موضوع تازه¬ای باشید. موضوع در واقع یک برداشت شخصی است که مقدمۀ نوشتن نمایشنامه به حساب می¬آید همچنین باید در نظر داشت که تنها بیان یک خصیصۀ بشری را نمی¬توان موضوع دانست زیرا نه ماجرایی دارد و نه شخصیت و نه نتیجه، به این ترتیب فکر و اعتقاد نویسنده هم نمی¬تواند در آن مطرح شده باشد. شجاعت، ترس، جوانمردی، بدبینی، جاه طلبی، … همه نیروهای محرکی هستند که هر کدام می¬تواند زمینه¬ای برای موضوع نمایشنامه باشد. برای ایجاد موضوع شما باید در برخورد با این خصیصه¬ها جهت¬گیری نشان دهید چرا که اگر در یک اثر هنری، اعتقاد و جهت¬گیری هنرمند دیده نشود، کار بی روح خواهد بود. در ضمن هر موضوعی را می¬توان با شکلهای مختلف ( کمدی، تراژدی، … ) در جهت ایجاد احساسات مختلف در تماشاگر به صورت نمایشنامه درآورد. نمونه¬ای کلاسیک از یک موضوع: تراژدی مکبث متکی بر درونمایۀ جاه طلبی است و موضوع آن را می¬توان در این جمله خلاصه کرد: « جاه طلبی توأم با شقاوت شخص را به تباهی می¬کشاند و دودمانش را بر باد می¬دهد». پرورش موضوع ( طرح )
منظور از طرح، پرورش موضوع و بسط و تعمیق فکر است. برای انجام این امر ابتدا باید به شناخت عواملی بپردازید که می¬تواند برای ایجاد یک فضای نمایشی به کار گرفته شود. بعد نحوۀ به کارگیری آنها را مورد بررسی قرار دهید. برخورد، درگیری و غلبه بر موانع، عواملی هستند که ساختمان یک نمایش را تشکیل می¬دهند. وقتی شما موضوعی انتخاب کردید به ناچار باید تا پایان نمایشنامه آن را دنبال کنید. باید بتوانید آن را به اثبات برسانید. به طور کلی نمایشنامه اثبات یا رد نظریه¬ای است. چون از طریق اعتقادات خود به قضایا برخورد می¬کنید در نتیجه یا یک عملی را رد می¬کنید و یا آن را می¬پذیرید.
تعمیق موضوع: تعمیق موضوع به معنای عمق دادن است. بدین معنا که شما قضایا را سطحی نگاه نکنید. از حوادث تنها به عنوان یک رویداد بهره نگیرید. به این فکر باشید که در پس هر پرده، می¬تواند رازها نهفته باشد. نمایشنامه¬هایی که تنها به بازگویی حوادث می¬پردازند و پیامی نو ندارند، بدون شک بعد از گذشت زمان کوتاهی از بین می¬روند.
انسان هر عملی که انجام می¬دهد مبتنی بر انگیزه¬ای خاص است. انگیزه¬ها در همه یکسان نیست. بنابراین شناخت انگیزه¬های بشری و به نمایش درآوردن آنها، گامی است که به نوشتۀ شما عمق بیشتری می¬بخشد. تعمیق به تعبیری دیگر به معنای شناخت همه جانبه درون انسانهاست. با بسط یک موضوع می¬توانید احساسات تماشاگر را برانگیزید، ولی کافی نیست، باید با عمق دادن به موضوع، تماشاگر را وادار به تفکر کنید. در مجموع وقتی به موضوعی می¬رسید و می¬خواهید دربارۀ آن نمایشنامه¬ای بنویسید، ابتدا به شخصیتهای آن فکر کنید و تا می¬توانید دربارۀ وضعیت اجتماعی، خانوادگی، روحی، جسمی و … او تحقیق کنید پس ببینید نیاز شخصیت نمایشنامه شما چیست؟ بر این اساس می¬توانید دربارۀ ماجرای نمایشنامه فکر کنید. فراموش نکنید که در نمایشنامه حتماً باید دو طرف متخاصم وجود داشته باشد تا در مقابل هم بایستند و برسر یک مقصود مشترک با هم درگیر شوند با کشمکش دو نیروی متضاد می¬توان نمایشنامه نوشت. شخصیتها باید نیاز مشخصی داشته باشند که به درگیری با یکدیگر بپردازند.

اصول و مبانی نمایشنامه نویسی

بخش اول: ایده
برای یافتن یک ایده مناسب، به شش طریق می توان عمل کرد:
۱- می توانید از زندگی خودتان ایده بگیرید
به طور حتم هر کدام از شما در زندگی با مسائلی روبرو شده اید. این مسائل ممکن است در ظاهر، یک اتفاق ساده به نظر آید ولی اگر به عقب برگردید و آن حوادث و مشکلات را بررسی کنید متوجه می شوید که می توان از میان آنها یک متن نمایشی خوب تهیه کرد. تجربیات شما در زندگی می تواند الگوی مناسبی برای نوشتن نمایشنامه باشد به نوعی می توان گفت تئاتر صحنۀ نشان دادن آزمایش انسانها در شرایط سخت و استثنایی است. شما به عنوان نویسنده باید در همۀ حوادث دقت کنید چرا که در پشت بسیاری از حوادث زود گذر، مسائلی وجود دارد که می¬تواند طرح یک داستان را برای شما فراهم نماید. فقط کافی است که از کنار هیچ حادثه¬ای در زندگی ساده نگذرید. یک نویسنده می¬تواند از زندگی انسانها ایده¬های مناسبی بگیرد به شرطی که به همه چیز اهمیت دهد و خود را در هر حادثه¬ای سهیم بداند.
۲_ تجدید نظر در گفتار و اعمال
فرض گیریم که شما می¬خواهید یکی از حوادثی را که در زندگیتان اتفاق افتاده را به صورت نمایشنامه در آورید اما متوجه می¬شوید که آن اعمال و گفتار واقعی، مناسب موضوع نمایشی شما نیستند در این صورت می¬توانید در آنها تجدید نظر کنید و از خود بپرسید« اگر به جای فلان حرکت یا گفته، این عمل یا گفتار قرار گیرد چه پیش می¬آید؟ »
با یک حادثه به دو صورت می¬توان برخورد کرد اول: آنچه را که هست و اتفاق می¬افتد، می¬بینید و سپس عین آن واقعه را بازگو می¬کنید. دوم: شما واقعه را می¬بینید اما می¬گویید بهتر بود به صورت دیگری اتفاق می¬افتاد. این« بهتر بود »ها از اعتقادات و آرزوهای ما سر چشمه می¬گیرد. بنابراین اگر واقعه¬ای همانطور که اتفاق افتاده است باز گو کنیم تنها یک وجه کار را در نظر گرفته¬ایم. قسمت اعظم کار یک هنرمند این است که دیدگاه خود را نسبت به مسائل با اعتقادات و آرزوهایش بیامیزد. دیگر اینکه هر حادثه¬ای را از طریق احتمالات مختلف بررسی کنید تا بهترین و مناسبترین شکل آن را بیابید.
۳- گرفتن ایده از طریق دیدن و شناختن انسانها
گاهی ممکن است یک نفر توجه شما را جلب کند. چرا که آن شخص ممکن است یکی از خصوصیات زیر را داشته باشد: راستگو و شجاع، ترسو و دروغگو، تندخو، وسواسی، ولخرج، خودخواه، متواضع، دورو و ریاکار، بی انضباط، منظم و وقت شناس، … هرکدام از خصوصیات یک فرد ممکن است نظر شما را به خود جلب کند و از آن ایدۀ نمایشی بگیرد. برای مثال شما با آدمی روبرو می¬شوید که بسیار ساده اندیش است. اگر او را در مقابل یک آدم دروغگو و ریاکار قرار دهید چه حادثه¬ای رخ خواهد داد؟ هنگامی که از شخصیتی ایده می¬گیرید، در مقابل او، شخصیتی متضاد قرار دهید. حال می¬توانید این شخص را در خیال خود فرض کنید. خواه وجود داشته باشد خواه نداشته باشد. همانطور که گفته شد تئاتر صحنۀ نمایش انسانها در شرایط خاص است. برای برجسته نمودن شخصیت نمایشنامه باید او را در یک موقعیت استثنایی قرار دهید تا آنچه را که می¬خواهید بگویید شکل نمایشی بیابد. ممکن است افراد را در شرایط عادی نتوان شناخت اما زمانی که در یک شرایط خاص قرار بگیرند هر کدام ماهیت خود را نشان می¬دهند بنابراین در موقعیت خاص هرکس متناسب با توان، روحیه، اخلاق و اعتقاد خود عمل می¬کند البته باید در نظر داشت که موقعیت استثنایی بدون وجود دو نیروی متضاد معنی ندارد.
۴- گرفتن ایده از زندگینامه¬ها و شرح احوال
یکی از منابع مهم که می¬توان برای نوشتن نمایشنامه از آن ایده گرفت شرح حال و زندگی بزرگان تاریخ است. این کار باید با احتیاط و مطالعۀ دقیق انجام بگیرد. شما در نوشتن یک نمایشنامه که شخصیتهای آن زادۀ فکر خودتان است، آزاد هستید و می¬توانید هر خصوصیتی را که مورد نظرتان است به او بدهید اما در مورد شخصیت تاریخی به رعایت آنچه در تاریخ ثبت شده مقید هستید.
البته این سخن بدان معنا نیست که مانند یک مورخ، موضع بی طرفی داشته باشید چرا که شما مانند دوربین عکاسی نیستید. برای دوری از این حالت می¬توانید فکر و عقیدۀ خودتان را هم در کار دخالت دهید بدین طریق که با شناخت کامل زندگی آن شخصیت، پی به هویت و چگونگی ماجراهای زندگی او ببرید، بعد از تحلیل آن، نتیجه¬گیری کنید در واقع با این نتیجه¬گیری موضع خود را مشخص کرده¬اید.
۵- گرفتن ایده از داستانها، حکایتها، افسانه¬ها و …
با خواندن کتابهای داستان، رمان، حکایت و افسانه¬ها و یا با شنیدن آنها نیز می¬توانید برای نوشتن ایده بگیرید. گاهی اتفاق می¬افتد که چند نفر رمانی را خوانده و هر کدام برداشت خاصی کرده¬اند. در هنگام نوشتن نمایشنامه استنباط خود شما از داستان بیشتر از چه چیزی اهمیت دارد. دیگر اینکه داستانی برای نمایشنامه شده مناسب است که در آن لااقل دو شخصیت، نیرو یا فکر در مقابل یکدیگر قرار گیرند. یعنی تضاد عنصر اساسی در نمایشنامه می¬باشد.
۶- گرفتن ایده از طریق مطالعۀ حوادث در روزنامه¬ها و مجلات.
صفحۀ حوادث و یا خبرهای مختلف در روزنامه¬ها و مجلات می¬تواند در پیدا کردن ایده به شما کمک کند. در ظاهر، نوشتن از روی این حوادث کار آسانی است اما .اقعاً چنین نیست. خطر بزرگی که برای یک نویسنده وجود دارد این است که کارش به صورت خبرهای روزنامه¬ای در آید. قبل از هر چیز دربارۀ حادثه¬ای که انتخاب کرده¬اید، تحقیق کنید و از درستی آن مطمئن شوید، پس آن را تحلیل کنید. یک هنرمند و یا نمایشنامه نویس خوب، هیچ وقت با حوادث سطحی برخورد نمی¬کند بلکه دربارۀ آن فکر می¬کند، تحقیق می¬کند و سپس از دل آن حادثه یک تجربه بزرگ بشری و متناسب با اعتقاد و دیدگاه خود ارائه می¬دهد. اگر همه موی را می¬بینند هنرمند باید پیچش موی را ببیند.

برای شما که می خوای کارگردان بشی ! قسمت 9 کشمکش

منبع : شناخت عوامل نمایش نوشته ی ابراهیم مکی، انتشارات سروش

کشمکش:

 کشمکش موجب بقای آدمی و در واقع جوهر هستی و وجود اوست . آنچه

 آدمی را از مرگ و نیستی نجات می دهد و بر اریکه ی هستی می نشاند؛

تلاش درنگ ناپذیر او در فراهم اوردن وسایلی است که تداوم هستیش را موجب

 می شود.

ادامه نوشته

برای شما که میخوای کارگردان بشی ! 8 : آشفتگی

منبع : شناخت عوامل نمایش/ابرهیم مکی/سروش

... هیچ پدیده ای به حرکت در نمی آید مگر آنکه تحت تاثیر نیرویی واقع شود. همچنین دانستیم نیرویی که آدمی را به حرکت در می آورد انگیزه است.، و انگیزه، درواقع چیزی نیست جز به هم خوردن تعادل ارگانیزم و ایجاد آشفتگی در وضع آن. آشفتگی ، به این ترتیب کیفیتی است که بر اثر آن نوعی شوریدگی ، بی قراری ، پریشانی و هرج ومرج بر احوال موجود آشفته استیلا میابد، وجود او را عرصه درگیری نیروهای متضاد میسازد و تعادل ارگانیزم را که شرط اصلی برای برقراری آرامش و پایداری وضعش است ، بر هم می زند.

ادامه نوشته

برای شما که می خوای کارگردان بشی ! (شناخت عوامل نمایش _تفارق احباب 7)

منبع :  شناخت عوامل نمایش ، ابراهیم مکی ، انتشارات سروش 1366، چاپ چاهارم 1383

تفارق احباب:

در حالی که ، اجتماع ضدین کشمکش را بر اساس بغض و نفرت پایه گذاری

میکند ، منشا حرکت موتور مولد نیرو در تفارق ،احباب عشق و محبت است .

عشق و محبت است که اجزای از هم جدا افتاده یک کل را به تکاپو وا میدارد تا

خود را به یکدیگر رسانند و آشفتگی و اختلالی را که ناشی از فاصله افتادن بین

آنها بوده است از میان بردارند. عشق و نفرت دو منبع عظیم عاطفی برای به

جنبش درآوردن پدیدها و دو انگیزه اساسی در جهت ایجاد هر حرکتی است. در

واقع بازتاب هر انگیزش خارجی بر اورگانیزم بصورت عاطفی در اوج خود در

قالب یکی از دو وجه عشق و نفرت بیان می شود. و  در نهایت نیرویی که آدمی را

به جنبش وا میدارد و کشمکش را باعث می شود بر اساس جذب منفعت و دفع

ضرر، یا کسب لذت و رفع الم است. در مورد اجتماع ضدین اگر یکی از طرفین با

بیرون کردن طرف دیگر از صحنه عملیات ، از طریق رفع المی که ناشی از

تحمل وجود او بوده است، به لذت دست میابد.،در «تفارق احباب»،مسئله

عکس آن است.به این معنا که شخص بازی از بابت لذتی که در اثر رسیدن به

منظورش می برد، رنج و الم دوری از آن را فراموش می کند. نتیجه آنکه درام

نویس، به جز نفرت، منبعی دیگر به نام عشق در اختیار دارد که با نیروی

محرکه ی آن میتواند اشخاص بازی اثرش را به تکاپو وا دارد و اعمالی را که بر

اثر بروز این نیرو از ایشان سر میزند اساس تنظیم آن نماید.

استفاده از نیروی عشق و محبت در قالب مفهوم تفارق احباب، و ایجاد انگیزه

عمل برای اشخاص بازی ، تابع اصولی است که عدم اطلاع از آن ممکن است

ضعف و فتوری در کاربرد آن پدید آورد.اولین اصل این است که دو پدیده ای را که

دارای کشش طبیعی نسبت به یکدیگر هستند باید از هم دور کنند تا آنها بر

اساس مصداق:

هر کسی کاو دور ماند از اصل خویش ....... باز جوید روزگار وصل خویش

به تلاش برای برداشتن فاصله ای که بین ایشان حایل شده است برخیزند. اصل

دوم آنکه ،  فاصله موجود بین این دو پدیده باید مناسب با نیروی جاذبه و قدرت

جذب آن دو باشد.، چرا که ، چنانچه فاصله مزبور بیش از نیروی جاذب باشد ،

یاس و ناامیدی حاصل از آن ، دو پدیده مزبور را از تلاش و کشمکش برای

رسیدن به مقصود باز می دارد . درست همچون براده های آهن که اگر از محیط

مغناطیسی آهنربا خارج باشد ، آهن ربا کشش خود را نسبت به آن از دست

داده، حرکتی در براده ها نمیتوان ایجاد کند . البته باید توجه داشت که این اصل

تحت تاثیر شرایط اجتماعی ، پیشرفت های تکنولوژی و گسترش وسایل

ارتباطی قرار دارد و به اعتبار زمان ومکان ،و در رابطه با امکاناتی که هر یک از

دو پدیده مزبور از آن برخوردار است ، متفاوت آست. اصل سوم در ارتباط با طول

مدت زمانی است که این دو پدیده از یکدیگر جدا خواهند ماند . این مدت نیز باید

متناسب باشد . با قدرت کشش و نیروی انگیزه ای که آن دو را به یکدیگر جذب

می کنند.، و برای آنکه فاصله زمانی برقرار شده بین این دو پدیده ، هم برای

ایشان و هم برای ناظری خارجی، فراموشی به همراه نیاورد و موضوع اصلی

جای خود را به موضوعهای فرعی ندهد و در نتیجه انحرافی در حرکت سیل

وفایع به سوی هدف پیش نیاید ، لازم است در مقاطعی مناسب ، با تمهیداتی

هنرمندانه ، موضوع اصلی یادآوری شود تا پرونده اش همچنان مفتوح بماند.

تا اینجا هرچه گفته شد ، از عشق یا نفرت ، تفارق احباب یا جمع اضداد ، آنها را

به صورتی ساده ، مجزا از یکدیگر و در وجود اشخاص مختلف ، که از طریق

چنین روابطی به هم مربوط می شوند ، مورد بررسی قرار دادیم . از اشخاصی

صحبت شد که هردو از هم متنفرند و یا هر دو یکدیگر را دوست دارند. هر دو به

تمامی یکدیگر را دوست دارند و یا بی هیچ گونه احساسی از همدردی، از هم

متنفرند . حال آنکه ، در عالم خارج کمتر چنین مواردی پیش می آید. چرا که

روابط بین افراد دارای پیچیدگی های فراوان است. برای ترکیب های خاص آن ،

ممکن است شخصی کسی را دوست داشته باشد حال آنکه فرد اخیر ، نسبت

به شخص اول بی تفاوت و یا شاید از او نیز متنفر باشد. دیگر انکه ، چه بسیار

دیده می شود که شخصی ، دیگری را از بعضی جهات تحسین کند و بخاطر

مسائلی جز آن ، او را شدیدا به باد انتقاد بگیرد. یعنی هم دوستش داشته باشد

و هم از او متنفر باشد. در اینجا بسته به شدت و ضعف عواطف ایجاد شده در

شخص، درجاتی از عشق و نفرت به هم درمی آمیزد و وجود شخصی واحد را

درگیر کشاکش می سازد و کشمکش درونی را به وجود می آورد.

کوتاه سخن ، درام نویس ، از ترکیب عواطفی گوناگون با موضوع هایی

متنوع،مضامین و موقعیت هایی بدیع و پیچیده می آفریند که علاوه بر ابلاغ

پیامی خاص ، گسترش ظرفیت های ادراکی تماشا کن، لذتی خاص نیز به او

می بخشد که ناشی از کیفیت دراماتیک این موقعیت هاست و بسته به پختگی

یا عدم تجربه ذهنی تماشا کن ، در درجاتی خاص از پیچیدگی ، قابل حصول

است.      

برای شما که می خوای کارگردان بشی ! ( درس ششم: شناخت عوامل نمایش )

منبع :  شناخت عوامل نمایش ، ابراهیم مکی ، انتشارات سروش 1366، چاپ چاهارم 1383

اجتماع ضدین  (unity of opposits)

«اجتماع ضدین یا جمع اضداد عبارت از موقعیتی است که بر اساس آن دو پدیده متضادمجبور به قرار گرفتن در کنار هم باشند؛ و تا آنکه چنین کیفیتی طبیعی ، معقول و محتمل باشد ؛ اوضاع و احوال ، وشرایط عینی باید به نحوی فراهم شود که به رغم تضادی بنیانی که بین دو پدیده ی مزبور برقرار است ،ایشان را ناگزیر از به سر بردن با یکدیگر کند . پر واضح است که منظور از « به سر بردن با یکدیگر » دست کم تا پیش از رسیدن به هدف نمایش و اثبات فرضیه ی نویسنده ، سازش آن دو با یکدیگر نیست . چرا که ، چنانچه سازشی برقرار شود ، کمکش از میان می رود و با از میان بر خواستن کمکش ، نمایش نیز به پایان می رسد ؛ و پایان نمایش ، بدون حصول به نتیجه ی مورد نظر ، مبین نقص اثر است . ضدیت در بین دو پدیده ی متضاد باید به حدی باشد که تا نابودی کامل یکی از دو طرف ، دست از دشمنی با یکدیگر بر ندارند .

 البته شرایط عینی در بسیاری از مواقع مانع از رسیدن مقصود می شود و غلبه ی کامل یکی بر دیگری را تاخیری می اندازد . همین امر تعلیق را موجب می شود و زیر و بم حوادث را به وجود می آورد که به موقع خود از لذت بخش ترین موقعیت های درامی است و چه بسا که درام نویس در بعضی از مواقع ، با فراهم آوردن شرایط مناسب ، دو دشمن را در وضعی قرار دهد که نه تنها مجبور باشند موقتا دست از ضدیت با یکدیگر بردارند ، بلکه ناگریز از آن شوند که جان دشمن خود را نیز از مرگ برهانند . » ص177-178

«هرچه بنیان ضدیت بین اشخاص بازی عمیق تر و رشته هایی که آن ها را به هم می پیوندد محکم تر باشد، کشمکش حاصل از آن قوی تر خواهد شد . ضدیت با گذر از مراحلی گوناگون و قرار گرفتن در موقعیت های مختلف، جلوه هایی متفاوت به خود می گیرد و جذابیتی بیشتر می یابد . ایجاد هماهنگی در بین اشخاص بازی ، آشفتگی و بحرانی را پدید می آورد که برای غلبه کردن بر این بحران و از بین بردن آن ، اشخاص بازی به فعالیت بر می خیزند و دست به مبارزه می زنند . این مبارزه یا کشمکش ، با دگرگون شدن موقعیت ها و تغییر موضع هر یک از دو طرف ، در مواقع خواص ، گسترش می یابد و جلوه هایی گوناگون به خود می گیرد . دامن زدن به کشمکش در جهات مختلف ، به منظور از بین بردن یکی از دو طرف و رساندن طرف دیگر به هدفش ، به معنای داشتن چهار چوبی است مناسب برای به وجود آوردن یک اثر نمایشی کامل .

ضدیت اما ، همیشه با حذف فیزیکی یکی از دو طرف متخاصم پایان نمی یابد . چه بسا که نمایش، سرانجام به همزیستی مسالمت آمیز دو خصم بینجامد . در اینجا به جای حذف فیزیکی یکی از آن دو ، مسئله با از میان برخاستن نظام عقیدتی یکی از دو جناح ، و یا حتی با رسیدن ایشان به نوعی توافق و سازش فیصله می یابد . البته این نکته تا اواخر نمایش می باید از نظر تماشاکن پوشیده بماند و غیرقابل تصور به نظر برسد . در پایان نمایش ، نیز، پس از گذشتن از نقطه ی اوج و در سراشیبی فرود و تحلیل محتوای نمایش ، یعنی زمانی که تقریبا دیگر همه چیز به پایان رسیده است ونیازی به حفظ حالت تعلیق نیست ، این مسئله می تواند عنوان شود . چرا که ، به هر حال ، در هر نقطه ایی که چنین سازشی روی دهد ، همان جا نمایش افت خواهد کرد . از این رو ، لازم است چنین کیفیتی ، تا آنجا که امکان دارد ، به نقطه ی پایان نمایش نزدیک باشد .

نکته ی قابل ذکر در مورد اجتماع ضدین این است که ، تضاد را نباید با تناقض اشتباه کرد . چرا که دو پدیده ی متضاد هر چند اختلافی بنیانی با هم داشته باشند ؛ مع هذا ، مدتی را می توانند با هم بگذرانند ، حتی اگر در تمام طول این مدت به مبارزه با یکدیگر مشغول باشند . درباره دو پدیده ی متناقض اما ، چنین موردی امکان پذیر نیست . چرا که ، به مجرد پدیدار شدن یکی از آن دو ، دیگری خود به خود ناپدید خواهد شد . همچون شب و روز که هیچ گاه نمی توانند در کنار هم باشند و به کشمکش بپردازند تا از این کشمکش ، نمایشی پدید آید .

به گفته ی فلاسفه : « اجتماع ضدین و اجتماع و ارتفاع نقیضین محال است . » یعنی دو پدیده ی متضاد گرچه نمی توانند با هم به سر برند ، با این همه ، برآیندی می توانند داشته باشند . حال آن که برای دو پدیده ی متناقض برآیندی هم متصور نیست . صرف حضور یکی ، دلیل بر عدم وجود دیگری است . » ص 179-180

برای تو که می خوای کارگردان بشی ! ( درس پنجم ) بیان هنری

بیان هنری

 

شما به عنوان یک هنرمند و یک کارگردان وقتی اثری خلق می کنید ، می خواهید مسئله یا مسائلی را بیان کنید . که ممکن است در نقد یا تمجید چیز یا چیزهایی ( شخص یا اشخاصی ) باشد . و یا ترکیبی از این دو یعنی در یک اثر هنری شما از چیز هایی نقد کنید و چیزهای دیگری را تمجید کنید. شما این کار را به وسیله « بیان هنری » انجام می دهید . به عبارتی هر آنچه را که شما به وسیله هنر منتقل می کنید ، بیان هنری می توان گفت .

آفت بیان هنری  « مستقیم گویی » است . بعضی از ما فکر می کنیم برای اینکه ما در یک  اثر هنری نقد و انتقاد ، پیام و یا حرفی برای گفتن داشته باشیم، همین که دیالوگ هایی از این دست را در دهان شخصیت ها بگذاریم این کار را کرده ایم . مثال :

1- همه چیز گران شده ، مگر این همه هم گرانی می شود؟

2- آسفالت خیابان ها خوب نیست . شهردار خوب کار نمی کند.

3- دروغگویی خیلی بد است. آدم دروغگو دشمن خداست.

4- ورزش برای سلامتی مفید است و مشروب برای بدن ضرر دارد .

و...

در جمله هایی مثل این ما دچار مستقیم گویی شده ایم و از بیان هنری فاصله گرفته ایم . یکی از دوستان نمایشی را اجرا کرد که همه به او انتقاد کردند که نمایش تو چه چیزی را می خواست بگوید؟ اصلا حرفی برای گفتن نداشت! پیامی نداشت! او هم تحت فشار و این سئوال ها گفته بود نمایش من هیچ پیامی ندارد. همین دوست در اجرای نمایش بعدی اش نمایش را پر کرده بود از این جملات مستقیم ! تا دیگر به کم گویی ، بی پیامی متهم نشود ولی ندانسته دچار پر گویی و مستقیم گویی شده بود!   

 

بیان شما باید رسا و مفهوم باشد؛ یعنی اینکه شما بتوانید آنچه  را که می خواهید ،به تماشاگر منتقل کنید. نه اینکه شما « الف» قصد کنید و تماشاگر « ی» برداشت کند.

اگر عموم تماشاگران چیزی از اثر هنری شما نفهمیدند یا اثر برای آنها گنگ بود و نکات مبهم زیادی برایشان داشت ایراد از آنها نیست ایراد از اثر شماست . ما در جامعه افرادی را می بینیم که خیلی خوب حرف می زنند اما حرف خوب نمی زنند ! در هنر هم نمونه هایی از این دست کم نیست و البته بر عکس آن نیز شایع است .هنر مند می خواهد حرف های خوب بزند اما خوب حرف نمی زند یعنی نمی تواند آن را به خوبی بیان کنند. و این گونه می شود که همه چیز از بین می رود.

وقتی از اینگونه کار ها نقد می کنی معمولاً صاحب اثر و دیگر عوامل می گویند: 1- فهمیدی منظور فلان صحنه یا فلان دیالوگ چی بود ؟

2- می دانی چه حرف بزرگی را داشت می زد؟

وقتی به سئوال اول اینگونه جواب می دهی که نفهمیدم متهم به نفهم بودن می شوی!

 ولی وقتی عناصر یک نمایش به درستی در کنار یکدیگر قرار نگرفته اند ، حتی نمایش نمی تواند قصه ی خود را به درستی تعریف کند و یا اینکه تکلیف شخصیت ها مشخص نیست .

نمایش همه چیز هست و هیچ نیست.

باید بگویم این مشکل مخاطب نیست بلکه مشکل اثر است . بگذارید به سئوال دومشان اینگونه جواب بدهم . ببینید در هنر اگر شما هر حرف بزرگی هم بخواهید بزنید باید آن را با بیان هنری بیان کنید. وقتی در روی صحنه تئاتر می خواهی حرف بزرگ و با معنا بزنی ابتدا باید آن را تبدیل به تئاتر کرده باشی اگر آن پیام ، حرف و هر چیز دیگری که می خواهی بزنی ، دراماتیزه نشده باشد شما دچار مستقیم گویی و شعار زدگی خواهید شد و ما دیگر با یک اثر هنری ، با یک تئاتر مواجه نخواهیم بود بلکه با یک سخنرانی طرف خواهیم بود .

آری تئاتر  سخنران نیست .تئاتر ، تئاتر است پس باید قواعد آن را رعایت کنیم!

اگر ملاک فقط حرف خوب زدن بود آیا بهتر نبود به جای اجرای تئاتر یک قاری قرآن بیاوریم روی صحنه تا کلام خدا را که بهترین و پر ارزش ترین کلام است بخواند ؟

 

پیچیده گویی

 

به شما توصیه می کنم از پیچیده گویی بپرهیزید . به جای اینکه زور بزنید ، مسائل را پیچیده کنید ، آنقدر پیچیده که حتی خودتان هم متوجه نشوید که چه شد و چه کردید !

فکر می کنم مسائل ساده را هم می شود با بیان هنری به بهترین شکل در قالب اثر هنری ارائه داد به شرطی که بیان هنری مناسب را پیدا کنید !

به آثار بزرگان ادبیات  ما دقت کنید با اینکه خیلی از لغاتی که آنها استفاده می کردند برای ما غریبه و نا مأنوس است و دیگر از آنها استفاده نمی کنیم اما با این همه اکثر آثار آنها را می توان راحت تر از خیلی از شعر های معاصر فهمید ! شعر هایی که بی خود پیچیده اند و تاب برداشته اند و چنان گره خورده اند که حتی خود شاعر هم نمی تواند آن را باز کند .

اثر هنری باید بتواند مستقل از خالق آن بایستد و زنده باشد و از خود دفاع کند .

اثر هنری شما باید با تماشاگر ارتباط برقرار کند  اگر اثرتان به شما احتیاج دارد تا بعنوان مترجم کنارش باشید و جز به جز ان را شرح دهید تا شاید تماشاگر و مخاطب آن بتواند سر در بیاورد ، بی راهه رفته اید .

همچنین استفاده ابزاری از فلسفه ،کلمات پر طمطراق ، بیان جملاتی از نیچه و شوپنهاور ، کانت و حتا نیوتن و انیشتین و هرکس دیگر ، همچنین پز های روشن فکری و شبه روشن فکری کمکی به شما نمی کند مگر آنکه دراماتیزه شوند وگر نه در همان حد سخنرانی باقی خواهند ماند.

 

محتوا و فرم ( ظرف و مظروف )

 

شما برای ارائه محتوا باید فرم مناسب آن را پیدا کنید بطوری که فرم و محتوا بصورت منطقی و اصولی در کنا ر هم قرار گیرند یا بهتر بگویم در هم تنیده شوند .

 خطراتی که در این زمینه هنرمند را تهدید می کند:

1-   محتوا زدگی 2- فرم زدگی

 

محتوا زدگی

 

در بعضی از آثار محتوا اصل قرار می گیرد و فرم نادیده گرفته می شود. اگر فرم مناسب نباشد محتوا قابلیت عرضه ی هنری را نخواهد داشت و جز یک مشت شعار چیز دیگری نصیب مخاطب نخواهد کرد . فرض کنید شما یک میهمانی گرفته اید و تعدادی مهمان دعوات کرده اید و برای پذیرایی از میهمانان آش پخته اید کار بدون فرم به مثابه ان است که شما مستقیم آش   ( محتوا)  را به میهمانان بدهید یعنی بدون ظرف ( فرم ) آیا این کار عملی است ؟ شاید بگویید آری عملی است اگر مهمانان دستانشان را باز کنند جناب میزبان که شما باشید با ملاقه آش را در کف دستشان می ریزد !

اما چه اتفاقی می افتد ؟ یا دستان میهمانان از حرارت آش داغ می سوزد یا اینکه آش روی لباس و زمین می ریزد و موجب کثیفی می شود و همچنین با این کارموجب ناراحتی ، عصبانیت ، دلخوری ، تمسخر ، عذاب و تعجب میهمانان خود می شوید.

تماشاگران شما هم میهمانان شما هستند چگونه از آن ها پذیرایی می کنید ؟

    

        فرم زدگی

 

بعضی نیز از آن ور بوم می افتند . مثال بالا مثال خوبی است اجازه بدهید دوباره از آن استفاده کنم. شما برای شام کلی مهمان دعوت کرده اید . معمولا میزبان برای پذیرایی از مهمانان از بهترین ظرف و ظروف خود استفاده می کند . کار فرم زده و بی محتوا به مثابه آن است که شما سرویس لوکس و گران قیمت چینی خود را جلوی مهمانان گذاشته اید ، اما مهمانان هر چه صبر می کنند خبری از شام نیست . فقط چینی های لوکس و خوشگل ولی تو خالی ، همین !

آری فرم و محتوا لازم ملزوم یک دیگر هستند . وهنرمند باید بین آن ها تعادل ایجاد کند .

برای شما که می خوای کارگردان بشی ( درس چهارم )

زیبایی ها را ببین

 

به عنوان یک هنرمند و یک کارگردان شما باید بتوانید زیبایی ها را ببینید . این مسئله  شاید برای شما مسئله ساده ای به نظر برسد . ولی خیلی از ما نمی توانیم زیبایی ها را ببینیم و درک کنیم . شما باید تمرین کنید و این مهارت را در خود افزایش دهید . شما باید بتوانید در زشت ترین خرابه ، گل زیبای خود رو را هم ببینید . شما به عنوان کارگردان باید درک زیبایی شناسانه خود را هر چه بیشتر تقویت کنید . چون به یک معنا تئاتر ( هنرهای نمایشی ) یعنی تصویر ؛ و کارگردانی یعنی تصویر سازی !

 

بلی شما  در تئاتر باید تصاویر زیبا خلق کنید ! خیالتان را راحت کنم اگر شما در بیرون از تئاتر ، در جامعه و هر کجا که هستید ، نتوانید چیزهای زیبا را ببینید ، نمی توانید و نباید انتظار داشته باشید که بتوانید در تئاتر تصاویر زیبا خلق کنید ! البته قبل از آن ابتدا شما باید بتوانید ببینید ! دقت کرده اید ما معمولا اطرافمان را خوب نمی بینیم . برای اینکه به شما ثابت کنم خیلی از ما اینگونه هستیم . چند سوال از شما می پرسم . دقت کنید که چه قدرطول می کشد تا جوابش را پیدا کنید ؟

ـ در خانه تان چه رنگی است ؟

ـ یاد می آورید مادر یا همسرتان امروز چه لباسی به تن داشت ؟

ـ آخرین باری که کسی در حق تان خوبی کرد را به یاد می آورید ؟

و ...

این آخری جالب است اغلب ما کسانی را که در حق ما خوبی می کنند به یاد نمی آوریم ولی تا دلتان بخواهد آرشیوی از بدی های که در حقمان کرده اند ، داریم . دقت کرده اید ؟

شما باید بتوانید زیبایی را در چیز های به ظاهر زشت هم ببینید ! ممکن است یک فرد که خیلی زیبا نباشد ـ افزاد عامی به همچین کسی زشت می گویند ـ اما ممکن است همین شخص ابروهای بسیار زیبایی داشته باشد .

شما باید بتوانید :

لبخند زیبای یک کودک در خیابان را ببینید ...

کفش های قشنگ یک پسر نو جوان را ...

کلاه زیبا و با مزه ی ک پیرمرد ...

رفتار درست و زیبای یک راننده در رعایت قانون ...

انر‍‍‍‍‍‍‍ژی مثبت یک فرد به ظاهر غریبه  وقتی از کنارتان رد می شود ...

مهربانی یک فروشنده ....

عشق پاک پدر و مادر به فرزندان ...

تذکر مهم : منظورم از زیبایی به هیچ وجه مانکنیسم و سانتی مانتالیسم نیست !

و بسیار موارد دیگر را باید بتوانید ببینید . هم چنین وقتی به دیدن یک اثر هنری می روید ابتدا زیبایی های آن را کشف کنید . اجازه ندهید ننه غرغروی درونتان امکان دریافت زیبایی را از شما سلب کند .

اصولا زیبایی و دریافت زیبایی آرامش بخش و خوشایند است . خصوصا وقتی به تماشای نمایش همکاران خود می روید ، سعی کنید زیبایی های کارشان را کشف کنید . به جای اینکه زور بزنید تا هر طور شده یک ایراد از کار بگیرید !

یا مثل آن عده ای نباشید که در حین اجرای نمایش کار شروع به نقد همزمان می کنند و با صدای بلند نقدهای خود را به اطرافیان می رسانند .

از شما خواهش می کنم که ابتدا فقط دنبال زیبایی های کار باشید ؛ نقد را برای جلسه نقد و بررسی بگذارید ! ـ البته اگر تازه کار هستید اصلا ، تاکید می کنم اصلا به نقد یک اثر فکر نکنید و فقط به فکر کشف زیبایی ها و یادگیری از آن باشید . ـ

چون این کار باعث می شود که از اجرای هیچ تئاتری لذت نبرید . اصلا فرق هنرمند با مردم عادی هم همین است هنرمند زیبایی ها را می بیند و کشف می کند و به تماشاگر ارائه می دهد حتی اگر بخواهد از چیز زشتی حرف حرف بزند آن را به زیبایی ارائه می دهد !

پس لطفا زیبایی ها را ببینید  حال هر چه قدر هم که کم و کوچک باشند !

برای شما که می خوای کارگردان بشی ! درس سوم

هر چی فکر می کنم می بینم آشنایی با تاریخ تئاتر هم لازمه !

درس 4 : کمی از تاریخ تئاتر

از آشوب به آئین، از آئین به نوشته
درباره تاریخ تئاتر یونان

فیلیس هارتنول
برگردان به فارسی: منصوره شهبازی

نمایش یونانی از آئین یونانی نشأت گرفت و هرگز کاملاً از آن جدا نشد. خاستگاه‌های نمایش یونانی مبهم هستند، اما به گفته ارسطو از شعر غنایی ـ آوازی و یا از دیتیرامب‌های اولیه که برای بزرگداشت دیونوسوس، خدای یونانی طبیعتِ مرتبط با بهار، حاصلخیزی، تجدید حیات و خصوصاً‌ شراب خوانده و پایکوبی می‌شد، شکل گرفته‌اند. این سرود کهن توسط گروه همسرایانِ آراسته شده به شکل بزمردها، مخلوقاتی نیمه انسان و نیمه حیوان خوانده می‌شد.

ادامه نوشته

برای شما که می خوای کارگردان بشی ! (درس دوم)

در درس اول گفتیم که برای کارگردان شدن نباید عجله کرد . و گفتیم یکی از اون چیزهایی که می تونه به شما خیلی کمک کنه مطالعه است !

در این درس در مورد مطالعه حرف خواهیم زد . شما به عنوان یک هنرمند یا کسی که می خواد یک هنرمند باشه باید درک عمیقی از مسائل داشته باشید و این به دست نمی آد مگر اینکه آگاه باشید ، باسواد باشید ، و قدرت تجزیه و تحلیل درست رو از مسائل داشته باشید . در همه ی این موارد مطالعه به شما کمک شایانی خواهد کرد . یک کارگردان باید در مورد ادبیات ، تاریخ ، هنرهای تجسمی ، علوم اجتماعی ، روانشناسی ، موسیقی ، فلسفه ،‌ دین ،‌ سیاست و ... مطالعه و شناخت کافی داشته باشه .

علاوه بر این شما باید در زمینه ی تئاتر به اندازه ی کافی مطالعه داشته باشید . امروزه کتاب های زیادی در مورد تئاتر و کارگردانی نوشته شده اند . ـ خیلی از آن ها به فارسی ترجمه شده و در ایران هم چاپ شده اند ـ

امروزه علافه مندان تئاتر می توانند به صورت علمی آن را در دانشگاه ها بیاموزند و حتی تا مقطع دکترا آن را ادامه دهند . توجه کنید تئاتر را می توان تا دکترا آن را ادامه داد . پس باید گفت تئاتر امروزه علاوه بر اینکه هنر است یک علم است . پس شما به عنوان کارگردان باید علم تئاتر را یاد بگیرید . پس همه ی ما چاره ای نداریم جز اینکه مرتب در مورد تئاتر مطالعه کنیم . به نظر من  یادگیری پایانی ندارد .

یعنی اینکه نباید فکر کنیم یادگیری فقط مربوط به دوران 4 ساله ی دانشگاه هستش ، یا مربوط به هر دوره ی کوتاه مدت خاصی . اجازه بدید بگم که یادگیری حتی برای یک استاد دانشگاه هم تمام نمی شه و یک استاد هم باید مرتب اطلاعات خود رو به روز کنه و بر همه جریان های جدید توجه و تسلط داشته باشه !

بلی یادگیری در هنر پایانی ندارد . و هنرمند تا زمانی که بتواند یاد بگیرد و توانایی یاد گیری را در خود حفظ نماید ، می تواند به پیشرفت امید داشته باشد  . اما اگر این توانایی به هر دلیلی در شما نباشد و یا از بین برود ،‌شما در سراشیبی سقوط هنری قرار خواهید گرفت .

عده ای تئاتر را به صورت صرفا تجربی ترجیح می دهند . یعنی مشغول شدن به تئاتر بدون هیچ آموزش و مطالعه ایی ! همچین هنرمندی شاید برای فرار از زحمت مطالعه و یا شاید خود بزرگ بینی که در درونش وجود دارد و به او اجازه نمی دهد از کسی چیزی یاد بگیرد ،‌ این چنین می گوید . چون معتقد است که همه چیز را بلد است ! اگر کمی دقت کنیم در اطراف مان هستند کسانی که اینگونه فکر می کنند .

البته من یا هیچ کس دیگری از تجربه در تئاتر بدش نمی آید . همین الان اساتید تئاتر کشور ما هم دست به کار های تجربی می زنند که البته آن ها از با سواد ترین افراد کشور در این زمینه هستند . یعنی اول علم را کسب کرده و سپس سراغ تجربه های نو می روند . البته این کجا و آن کجا . ـاگر فرصتی شود در مورد تئاتر تجربی هم  مطالبی خوام گذاشت ـ

مگر علم چیست ؟ علم همان تجربه ای است که درستیش بر همگان یا حداقل بر اکثریت ثابت شده و تدوین گرده است . علم تئاتر تجربیات نسل های مختلف تئاتر است از یونان باستان تا به حال . همان طور که در فرهنگ ما این اعتقاد وجود دارد که باید از تجربه های دیگران استفاده کرد ، ما به عنوان هنرمند تئاتر باید از تجربه های نسل های گذشته درس بگیریم .

وقتی مطالعه می کنید موارد زیر را در نظر داشته باشید :

ـ‌ به جای حفظ کردن کتاب سعی کنید آن را بفهمید .

ـ اگر لازم است  کتاب را بیش از یک بار بخوانید . بعضی وقت ها هم کتاب هایی را که قبلا خوانده اید دوباره مرور کنید .

- لطفا برای مچ گیری ،‌پز دادن ، فخر فروشی مطالعه نکنید .

-وقتی کتابی را مطالعه می کنید به یاد داشته باشید آنچه در آن کتاب نوشته شده وحی منزل نیست و شما نباید بدون فکر و تفکر آ، را بپذیرید . یادتان باشد نویسنده آن کتاب هم یک انسان است که این نظریات اوست .

- نظریات مختلف  را بخوانید و آن ها را با هم مقایسه کنید .

- با گذشت زمان و افزایش عمق دانسته هایتان کم کم به نظر خودتان می رسید . - نظر شخصی شما در مورد مسائل هنری -

- مواظب باشید با اندک مطالعه دچار توهم نشوید . معمولا کسانی که یکی دو کتاب می خوانند فکر می کنند دیگه همه چیز را بلد شده اند .

برای شما که می خوای کارگردان بشی !

درس اول : عجله نکن

همین اولش بگم که کارگردانی کاره خیلی سختیه چه تو تئاتر و چه تو سینما . این و گفتم که فکر نکنی کارگردان می شینه روی یه صندلی و همش داد می زنه و دستور می ده ! زحمت داره ....... بحث من در مرود کارگردانی تئاتر خواهد بود. توصیه می کنم اگه به تازگی وارد تئاتر شدی یا با تئاتر آشنا شدی اصلا به کارگردانی فکر نکنی ! حتی اگه تو یکی دوتا کار هم بازی کردی و همه بهت گفتن به به و چه چه این کارو نکن هنوز زوده باید زمان بگذره !

میدونم عجله داری ، می خوای دنیای کارگردانی رو متحول کنی ، همه ی جایزه ها رو درو کنی ، وبعضی وقتا فکر می کنی از همه بیشتر حالیته ! دست نگهدار ! توصیه می کنم قبل از اینکه دست به این کار بزنی حداقل 3 تا تجربه ی دستیار کارگردانی داشته باشی البته بهتره دستیار ،کارگردان های باتجربه باشی ، اگه با آدم های مختلف کار کنی تجربه های متنوع تو این زمینه خیلی کمکت می کنه. پس قرارمون این شد : عجله نکنی !

به خیلی ها بر می خورم که حتی تجربه ی بازی تو یه کار درست حسابی هم ندارن و می خوان کارگردانی کنن ! نکن این کارو عزیزم ! برای کارگردان تئاتر لازمه که تجربه ی بازی در صحنه       داشته باشه ، توصیه من حداقل 2 سال کار بازیگری هستش . استفاده از اساتید بازیگری ، بازیگران با تجربه ، کارگردان های با تجربه ، مطالعه در مورد تئاتر ، خواندن نمایش نامه های شناسنامه دار و چیزی که خیلی مهمه درک درام هستش چیزی که خیلی از کارگردان ها چه در تئاتر و چه در سینما و تلویزیون از درک اون عاجزن . در آینده در این مورد بیشتر توضیح میدم به نظرم برای درس اول کافیه . واقعیتش اینه که می خواستم یه چیز دیگه بنویسم و تموم بشه ولی مثل این که تازه باید شروع کنم . پس با اجازه شما پایان درس اول